LE MONDE
RUSSIE/THEATRE
RENCONTRE AVEC MIKHAÏL VOLOKHOV
РОССИЯ/ТЕАТР
ВСТРЕЧА С МИХАИЛОМ ВОЛОХОВЫМ
ЭМИГРАНТ
НЕВЕСТА
СБИТАЯ
Михаил Волохов родился в 1955 году в СССР и с 1987 года живет во Франции. Владелец биржевой компании, он в основном писатель, романист и драматург. Его третья пьеса «Игра в жмурики» впервые переведенная на французский язык, была представлена в феврале в «Женевиль Льерс». Ее поставил Бернар Собель, а исполнили Дени Лаван и Хьюг Квестер. Через месяц после того, как она была возобновлена в Москве, в постановке Андрея Житинкина для Театра имени Моссовета, где она добилась значительного успеха.
Я быстро пересекаю площадь Шатле и присоединяюсь к пивной в назначенное время : невысокий, смуглый, мускулистый, Михаил Волохов с самого начала признается, что как хороший марафонец, переучившийся на литературу, он любит каждый день бегать по улицам Парижа по крайней мере, час, это важно для его формы. Едва он садится, как его спрашивают, почему он поселился здесь осенью 1987 года, он добавляет жест к слову и достает из сумки фотографию своей жены, молодой, тоже темноволосой и француженки; Поэтому Михаил Волохов последовал за ней во Францию, где, по иронии судьбы, сегодня живет один, потому что его жена работает… в посольстве Франции в Москве.
Первые контакты в форме сценария. Несколько секунд, проведенных вместе, и вот уже вырисовываются очертания удивительной жизни, которая, как мы скоро узнаем, началась между Казахстаном и Россией в 1955 году, когда эти две республики входили в состав Советского Союза. «Мать русская, отец еврей»,-говорит он на французском с сильным славянским акцентом. Значит, он сам не совсем еврей? «Для моих друзей я еврей, для других людей я русский. Но в моей повседневной жизни и во время учебы в Московском научном институте МГТУ им. Баумана мне постоянно напоминали, что я еврей, отказываясь, например, предоставлять материалы для моих исследований».
Исследования, из-за которых ему будет трудно получить визу для выезда с территории. «Я работал над чувствительными материалами, историями военной техники : я знал некоторые государственные секреты…»
Это воспоминание заставляет его улыбнуться. В этот момент разговора, как и в другие, которые произойдут позже, неизвестно, говорит он правду или нет. «Ты дай волю своим мыслям без дальнейших скрытых мотивов, без пощады или предупреждения. Но всегда с жаром и весело.»
Читая пьесу, поставленную Бернаром Собелем в Женвилье, можно с уверенностью сказать только одно: Михаил Волохов, по-видимому, из семьи черновых, тупых, из тех писателей изобилия, накопления, которые отпускают уздечку своего воображения.без комплексов и цензуры. Автор, который иногда пишет то, о чем многие думают, но никогда не формулируют. Этакий Ларс Норен-славянин.
Он написал «Игру в жмурики» через два месяца после прибытия во Францию. «Я впервые увидел Атлантический океан со стороны Ла теста, в бассейне Аркашон; я познакомился с русскими иммигрантами отсюда. Я всегда хотел знать, какими могут быть жители Запада, французы, я читал Сартра, Камю, Ионеско, Беккета, мне было интересно, какой может быть их жизнь, их повседневная жизнь, их мечты. Этот период был для меня как открытие мной обратной стороны Луны».
Там Михаил Волохов познакомился со всеми сторонами советской жизни, со стороны двора, со стороны улицы. При дворе — номенклатура. «Когда я был еще подростком, мы попали в серьезную автомобильную аварию, в которой моя мать получила серьезную травму шеи. Так получилось, что в Чимкенте, в Казахстане, жила моя тетя, которая была очень известным врачом и очень богатой в социалистические времена. Ее муж был видным коммунистом, корреспондентом «Правды» и, следовательно, обладал реальной властью. Все известные люди в этом районе часто посещали этот дом. Там я смог очень внимательно понаблюдать за работой номенклатуры и даже за работой мафии.
«Этот эпизод очень шокировал нас с родителями и меня. Шокированы таким проявлением богатства, климатом антисемитизма, гораздо более жестоким, чем в России. Для меня это была первая «Эмиграция», которая была сомнительной и в течение которой я жил в тоске по России.»
Таким образом, в своей пьесе он вводит нас за кулисы больницы, предназначенной только для сотрудников КГБ, с обилием гиперреалистичных деталей, почерпнутых из лучших источников. Больница, похожая на братскую, в которой он работал, где лечили жертв ядерного облучения и войны в Афганистане. «Тайные болезни СССР…»
На улице Михаил Волохов признается, что большую часть своего образования провел там. «В детстве в городе Новомосковск мы жили рядом с химическим заводом, где работало много заключенных; в Алма-Ате, где я случайно встретил великого боксера, который стал бандитом. Мы знали об этом, но никто так и не смог его арестовать и посадить в тюрьму, он был слишком силен… Мне было четырнадцать, ему тридцать. Душа у меня была немного Казачья, немного турецкая. Он продолжал мстить своим родителям за то, что они помешали ему жениться на русской. Месть, граничащая с безумием».
Этот и другие опыты позволили ему овладеть матом, сленгом, рожденным из маргиналов и на котором сегодня говорит российская молодежь. Михаил Волохов постоянно использует это в своих произведениях. «Это тюремный язык, который многие люди понимают в силу обстоятельств. «Мат — это еще и оружие для противодействия тому, что Михаил Волохов называет «благими намерениями коммунизма». «Коммунизм, конечно, был хорошей идеей, формой морали; но когда мы узнаем все, что произошло, эта попытка убить русскую душу, ее мечту о справедливости, эта месть царизму, смертельная месть… Конечно, царизм было невозможно оправдать, но коммунистическая месть, ее пятьдесят миллионов смертей, а может быть, и больше, тоже была оправдана. Мы не можем сделать тебя раем на крови народа, хотя я считаю, что нужно простить, что нужно простить худшего убийцу в мире и понять, почему он так поступил. Во Франции вы отменили смертную казнь, это нужно было сделать, несмотря ни на что».
На вопрос, не удивлен ли он тем, что последний французский режиссер-коммунист решил поставить твою пьесу, Михаил Волохов без колебаний отвечает: «во Франции Коммунистическая партия была у истоков важных социальных достижений. Бернард Собель — это прежде всего мужчина; для меня самое важнее — быть мужчиной. Мужчина, который мечтает. Мечта — это что-то «левое», что-то, что может изменить мир. Я мечтаю, чтобы художники создали свою собственную партию, ни правую, ни коммунистическую, а Партию Искусства, на идеи которой отреагировали бы традиционные политические партии. На первый взгляд, искусство непригодно для использования, но со временем, с течением времени, мы понимаем, что это инструмент понимания, интеллекта.
ОЛИВЬЕ ШМИТТ
LIBERATION
«Cache-Cache avec la mort»:ou le fantasme n’est que le paravent d’une farse tragique, où l’horreur en cache toujours une autre.
THEATRE
Sobel en oder d’URSS
«Игра в жмурики»: или фантазия — всего лишь ширма для трагического фарса, где ужас всегда скрывает другое.
ТЕАТР
Собель на одере СССР
В больнице КГБ двое ночных пожарных, не имеющих удостоверений личности, целуются друг с другом:
«Игра в жмурики» Михаила Волохова изображены как погружение в задницу Советского нижнего мира.
Комната, полная трупов в шкафу, написанная «матом», языком маргеналов, и ярко поставленная Бернаром Собелем в Женвилье.
Долгое время в зале будет гореть свет, напоминая зрителю, что он также является членом аудитории — как говорят, членом партии — и что он не одинок в своем маленьком кресле индивидуалиста, вынужденного выслушивать свалки мусора и оскорблений, которые эти два парня выливают.. выгоняют, глотают, отхаркивают, отхаркивают прямо здесь, в этой правдиво-фальшивой декорации, подписанной Ники Риети, великим соучастником порочности режиссера этой вещи. Бернард Собель в самом разгаре возвращения из СССР — как говорится, из рук вон плохо. Пусть это будет холодная туша местного жителя — улицы мокриц. Женвилье — это не старый театр (с его вешалками, веревками, облупленными стенами) , а скорее прибой индустриальной эпохи с черноватыми металлическими трубами, который в настоящее время Ники украшает трубами котлов beaubourgian, мочащимися в убогий капельница на серо-черном полу, где лежит сверток, большая куча огнетушителей с уставшим красным цветом и эффективностью, которую можно считать сомнительной. Кроме того, со стороны двора уютный уголок портит бывшее клубное кресло из ламинированной кожи перед телевизором, где отрицают, гипнотизируют, смеются над забавными сценами; Гагарин на полной скорости, как те двое, что впереди, хвастаются. Сидящий в кресле — высокий, интеллигентный. Мастер — Феликс говорит еврей, а стоящий с места — может, просто, раб, — Аркадий говорит украинец. Оба работают ночными пожарными в больнице для сотрудников КГБ. Диалог (это почти первые реплики, перевод Лили Дени и Бернара Путра).
«ФЕЛИКС…. Видишь ли, Украина, ты можешь покупать все, что захочешь, ты даже можешь продать всю больницу, мне все равно. Только ты есть, как бы это сказать?… под наблюдением, да?… нет вида на жительство… короче говоря, тебе нужно быть осторожным, верно? В то время как я — а ? Я сам в этом разбираюсь.
АРКАДИЙ. Возможно, я нахожусь под наблюдением, но я не Юрин, черт возьми, о, дерьмо! О, черт возьми, в чем-то он был прав, Гитлер! Что я заставил бы вас сжечь, все вы, маленькие кусачие юнцы!
ФЕЛИКС. А я — украинские мафиози !
И затем, для этих » маленьких юпинов-кгбитес»,
мне так хочется его разорвать на части !
АРКАДИЙ. А-а-а-а! Ты настоящий еврей!
Черт возьми, вы, евреи, настоящие
свиньи! мы придумываем себе русское имя.
к черту его маленький мир! К черту педиков ! (Феликс резко встает.) Что касается того, чтобы заткнуть мне рот, я должен быть в состоянии, приятель. По правде говоря, мы вряд ли сломаем ему морду, приятель! Ладно, пошли, поедим.
ФЕЛИКС. Моя задница, придурок. Подожди, пока я тебя не поцелую, вот увидишь! ты не перестанешь дергать головой. Хорошо? «
Вот так прошло добрых два часа. Михаил Волохов написал «Игру в жмурики» в течение нескольких недель, вскоре после прибытия во Францию в ноябре 1987 года. И знает, о чем говорит: он еврей, вспоминались различные издевательства во время учебы в еврейской школе, он работал в больнице, где лечили вылупившихся из Афганистана и Чермобилей, и этот сын из Подмосковья, не в Казахстане в 1955 году попал в русский книжный мир. Его пьеса написана матом. Язык Марлу, сленговый, сексуальный и грязноватый, на который охотно делают ставку обычные заключенные и московские таксисты, язык, на котором ВАЗ использует исконные сленги, язык, который элегантный Андрей Белый уже считал поэтичным. Друг Волохова посоветовал ему пойти и отнести свою пьесу Бернарду Собелю.
Как и красный пригород, Собель, человек сдержанности и диалога, принял этот ожог с распростертыми объятиями, что является типичной христианской позицией. И он возвращает его нам — при полном соучастии Хьюса Квестера (Феликс) и Дени Лавана (Аркадий) — так, как он его прочитал: плохой сон, то есть хорошее наблюдение за советской действительностью. Где фантазия — всего лишь ширма для откровенного трагического фарса, где ужас всегда скрывает другое, где личность прячется в круговороте масок, жаркое, которое нужно разыграть и перехитрить, грубая ложь, подобная «Верховному Советскому» лучше, чем Бернард Собель мог бы поставить на сцене на полную катушку и до предела (самоироничны) такие реплики:
«ФЕЛИКС. Я скажу тебе, Украина: коммунизм-это душевный покой. АККАДИЙ. Вот оно что, черт возьми! Коммумизм! Черт возьми, когда ты разговариваешь, мы чувствуем, что ты чувствительный парень!
ФЕЛИКС. Дело в том, что коммунизм, видите ли, это наука. И мы не можем идти против науки.
АРКАДИЙ. Раньше мне наука была безразлична, но теперь, черт возьми, я снимаю с нее шляпу.
В этот момент в пьесе Феликс выглядит искренним КГБистом, и когда
выйдя из здания, Феликс обменяет это удостоверение на удостоверение сотрудника ЦРУ, и Украина вернет его куртку нелегалу. И так далее и тому подобное. Вопрос не в том, какая личность правильная, поскольку все они (поэт, еврей, масон, двойной агент, убийца в клетке и т. д.) плохие. И что правда ускользает, как земля под ударами: она есть, перевернутые комья, трупы в шкафу и в прихожей Хаджи, повсюду. Благодаря тому, что у меня всегда есть роль впереди Аркадия (и зрителя). Феликс слишком большой мастер игры, чтобы не стать ее первой жертвой. И театр больше, чем любая другая форма, говорит о банкротстве идентичности (и веры в идеал, и всего остального), чье слово — последний плот.
Волохов инстинктивно это понял. Кроме того, постепенно свет тускнеет — таким образом, в зале мы входим в само шоу, мы «верим» персонажам. Собель прекрасно разыгрывает ее перед нами, и еще более хлестко, чем он, ты умираешь, когда мы уже не знаем, от чего-кого-чего, он с нуля увеличивает плотность прожекторов, пока не находит так называемый «дежурный» свет начала (сообщник эмурлюпа, художник по свету Эрве Одибер) в последних безумствах пьесы, которая заканчивается не петлей, а поворотом.
Единственный неопровержимый факт: один заплатил другому за убийство третьего, трупа, которого никто не увидит и зловоние которого наполняет всю комнату. Точно так же, как в шоу, которое Собель устраивает параллельно в другом зале. «Мария» Исаака Бабеля. Персонаж Марии, молодой девушки из буржуазии, старшей из бывших генералов императорской армии, ставших революционерами, не появляется на сцене, но постоянно бродит там. Мы можем, кстати, провести параллель, которая делает ее из этих двух пьес подходящим диптихом (в том числе и в игре ее декораций): Мария отправляет письмо, в котором она говорит: « уже поздно, я не могу заснуть, я страдаю от необъяснимой тоски по тебе, и тогда я не могу заснуть. Я боюсь снов. Когда мне снятся сны, это преследование, мучения, смерть.»
Это как раз предпосылки «Игры в жмурики». Где по комнате проходит еще одно письмо: то, которое Феликс кладет в ящик Аркадия, чтобы анонимно заказать ему преступление за 500 рублей, действие которого происходит на следующий день после убийства. То есть возьмите Марию, переверните пьесу вверх дном, как блин, переключитесь с положительного на отрицательное, добавьте сталинский террор, промойте мозги холодной водой, окунитесь в горячую воду, и у вас будет «Игра в жмрики». Тогда мы сможем перечитать и лучше понять то, что Надежда Мандельштам, вдова Осипа, сообщает в своем «незаменимом вопреки всякой надежде». «Мандельштам хотел знать, почему Бабеля привлекали «ополченцы» (чекисты. Ред.): было ли это желанием познакомиться с устройством, распределяющим смерть? Чтобы ткнуть в это пальцем? Нет, — ответил Бабель. Я не прикасаюсь к нему пальцами. Я просто нюхаю, чтобы посмотреть, чем это пахнет.
Волохов из тех парней, которые нюхают кости, прежде чем писать.
А Женвилье пахнет СССР — как говорится, свято.
Жан-Пьер ТИБУДАТ
LE FIGARO
«Cache-cache avec la mort»
au Théâtre de Genneviiliers
Dieu, les hommes et le KGB
«Игра в жмурики» в театре Женевилье
Бог, люди и КГБ
Жестокое столкновение лицом к лицу между Хьюгом Квестером (Феликс)
и Денис Лаван( Аркадий), два персонажа пьесы
от Михаила Волохова, который празднует свое первое творение во Франции.
Слова врезаются друг в друга, сталкиваются, почти разбиваются друг о друга. Михаил Волохов не скупится на грязные выражения. Это похоже на некоторые американские фильмы, в которых главные герои выглядят так, будто могут разговаривать друг с другом только посредством более грубых оскорблений, чем друг с другом. Но в «Игре в жмурики»» эти диалоги приводят к напряжению, шоку, который только делает их развязку более острой. Феликс и Аркадий — два сотрудника больницы, предназначенной только для сотрудников КГБ. Двое ночных сторожей, которые за один вечер раскроют свою истинную деятельность — в данном случае убийц — своего прошлово, и в конечном итоге неизвестно, играют ли они какую-то роль или рассказывают правду.
Михаил Волохов написал эту пьесу в 1987 году, когда только переехал в Париж. Эта пьеса, выбранная и поставленная в его собственном театре Бернаром Собелем (в прекрасном переводе Лили Дени и Бернара Паутра), в настоящее время ставится в Москве и в третий раз в театре имени Моссовета с Андреем Соколовым, исполнителем мужской роли в «Маленькой Вере». До того, как я стал писателем. Волохов пошел по пути своих ученых родителей.
«Я изучал биологию в течение шести лет. Когда я, наконец, смог заняться практическими экспериментами и сосредоточиться на исследованиях, я понял, что мне предоставлены не все возможности для работы, уточняет он. Антисемитизм есть по всей России. Поэтому я бросил науку. В то же время я посвятил себя философии и литературе, а затем написал романы и пьесы».
«Победа — это вера в Бога»
В свои 37 лет Михаил Волохов теперь живет в Париже не потому, что мечтал об этом, а чтобы последовать за своей женой, француженкой, с которой познакомился в московском метро. Сегодня у него есть маленькая дочь, «родившаяся через два дня после моего окончательного приезда во Францию». Уроженец Казахстана, он называет себя беспризорным ребенком. «Там нужно все время бороться, чтобы жить», — восклицает он с улыбкой, показывая свои шрамы на руках. «Я испытываю сильную ностальгию по этой стране, я вспоминаю свою молодость».
Его французский все еще неясен, и его словарь никогда не покидает его. Тем не менее, он играет короткую роль в фильме Иссака Бабеля «Мария», поставленном одновременно в другом зале театра Женвилье. Прекрасный способ для Бернара Собеля приветствовать его в своем доме. Жить во Франции или в другом месте — это не выбор. Волохов воспринимает вещи такими, какие они есть. Его единственное определение: письмо.
«В жизни нет побед, единственная победа — это вера в Бога. Написать пьесу — значит попробовать это, а также попытаться установить мир между людьми. Но в это нелегко поверить».
Кэролайн Юргенсон
LE FIGARO
Mikhail Volokhov donne la parole aux méprisés
Михаил Волохов дает слово презираемым
Михаил Волохов-молодой русский писатель, обосновавшийся в Париже. Театр Женвилье впервые выводит его на сцену во Франции.
Ему тридцать восемь лет, он живет во Франции с 1987 года, и сегодня его впервые ставят во Франции на большой национальной сцене : в театре Женвилье, а постановщиком выступает — Бернар Собель. Путь в целом удался Михаилу Волохову, пьесу которого мы узнаем уже на этой неделе.
«Ига в жмурики» — это диалог между двумя убийцами (которых здесь играют Дени Лаван и Хью квестер). Спектакль вызвал большой резонанс в Москве во время своего первого показа, но в наши дни его возобновляют в Большом театре столицы. Дело в том, что Михаил Волохов со своей милой улыбкой, кажется, готов писать, описывать наихудшие ситуации и на худшем из языков, на очень грязном « матовом » сленге, пришедшем из советских тюрем.
Тихий и скромный удар по этому математику, которого его мать поместила в психиатрическую клинику в возрасте 22 лет. Мотив : он начал писать роман. Родившись в семье ученых, его отец — доктор естественных наук, его дядя-корреспондент «Правды», он, несмотря ни на что, сумел открыть для себя литературу и философию между двумя уроками физики. Он читает Достоевского, которого цитирует первым, или еще Шестова, Сартра, Камю. Кафка, благодаря другу, который передает ему фотокопии этих, конечно, запрещенных книг. И после 25 дней наблюдений советские психиатры отпускают его. Сейчас 1977 год.
Старый стоик
Михаил Волохов со смехом рассказывает, как он устроился на любую работу: коммивояжером, художником на телевидении или профессором электротехники. На самом деле, его интересует написание пьес, около десяти из которых, будучи суровым к самому себе, он хочет оставить только четыре. Тем не менее, ему придется подождать до 1988 года, чтобы увидеть, как он сыграет « в Москве, в 10 метрах от психиатрической больницы», — смакует он. Пьеса называется «Шлюхи».
Шлюхи, убийцы, драматург охотно признает свою симпатию к «самым презираемым, самым низким персонажам в мире». У него есть любопытная и плодотворная склонность извлекать выгоду из несчастья «или когда люди очень несчастны, они углубляют свое мышление и свою веру в Бога. Так что, конечно, не следует добавлять несчастья жизни. Но показать это в искусстве… Все, что произошло в России, — это большое несчастье, но мне удалось использовать это несчастье. «Мудрость старого стоика. «А также, — добавляет он через некоторое время, — я бы хотел, чтобы представление было похоже на катарсис, чтобы оно позволило очистить его душу».
Сегодня он женат на «француженке, с которой познакомился в московском метро», живущей в пригороде Париже, и до сих пор следит за российскими новостями по своему телевидению, Вундеркинду со спутника. И даже Волохов приветствует то, что в Париже у него есть спокойствие, необходимое для письма. Вернувшись в театр через парадную дверь, он воспользовался возможностью, чтобы начать заниматься актерским мастерством, сыграв небольшую роль в «Марии», всегда под руководством доброй феи — Собель. Драматург, которого слишком долго исключали из театра, похоже, очень хочет наверстать упущенное
Жан-Люк ЭЙГЕЗЬЕ
THÉÂTRE/PUBLIC
Un théâtre transcendant, pour degré zéro de l’idéal
Théâtre russe, marge II. Sur
une pièce de Mikhaïl Volokhov Cache-cache avec la mort
présentée au Théâtre e Gennevillie
Volokhov parle aussi de nous
Театр/Аудитория
Трансцендентный театр, для нулевой степени идеала
Русский театр, маржа II. На спектакль Михаила Волохова » Игра в жмурики» представлена в театре Женевилье
Волохов тоже говорит о нас
Торговля продуктами питания. Голод усугубляет все трудности. Находчивость становится ценностью. Она не просто необходима, в нее верят. Для некоторых это становится игрой и развлечением. Статья. Нет веры в движение без движения веры. Те, кто считает, что свобода — это обманывать каждого.
Против:
все должны уметь торговать из-за общей потребности считать себя свободными или освобождаемыми. Быть нуждающимся делает человека доверчивым.
Язык, непристойный и навязчивый, который метаферизирует мусор. Потребности снабжают желания своим словарным запасом.
Минимальная идеализация. Меньшее наслаждение от мусора, чем от обращения с ним. Вплоть до того, чтобы обмануть человека из народа на почве пошлости. Тонкая грязная демагогия, взятая в то же время из мусора. Феликс поцеловал Аркадия до такой степени, что между ними не могло быть и речи о половом акте. Постоянно оскорбляя и разочаровывая его, он опустошает его. Что, если эта история в конечном итоге покажется большинству из тех, кому нужно верить, похожей на множество историй, в которые невозможно поверить ? Что, если это результат политики повествования, состоящей в том, чтобы заставлять людей верить и разочаровывать снова и снова, пока они не убедятся, что больше ни во что нельзя верить ?
Феликс — практичный художник. Его выдумки манипулируют реальностью. Одна из них делает Аркадия убийцей. Он одновременно Диалектик и мыслитель. Используя свою морскую свинку, он превращает жизнь в своего рода произведение искусства. Зачем ему писать стихи ? Аркадий — это изобилие, удвоенное как жулик. Феликс, аморальный рассказчик, который убивает по доверенности, но, по сути, стремится стереть разницу между убийством и рассказом об убийстве. Через Аркадия он хочет разрушить реальное, чтобы сбежать от него. Она подкованный негодяй, но ему тоже нужно верить. Что мы можем избежать его смерти, рассказав о ней, например. Если он хочет овладеть реальным, то должен растворить его как таковое. В то время как сам Аркадий ищет реальный выход.
Что, если история окажется вымыслом (выдумкой), скрывающим смерть ? Если бы ее нужно было обновлять все быстрее и быстрее, чтобы те, кто в ней нуждается, продолжали в нее верить, даже если бы их доверчивость была разрушена в результате преобразований ? И если режиссеры обречены на это ! Смерть сегодня злоупотребляют «неизбежностью » веры, превращая природу и естественно в бесконечную ложь ? Если бы даже убийство, смерть стали ложью — ложью?
Как далеко вымысел может превратить реальное в муку ? А как насчет искусства, когда реальное становится все более и более вымышленным ?
Театр был бы настоящим искусством художественной литературы, противостоящим вымышленному реальному. Больше не вымысел против реальности, а вымысел против вымысла и реальность против реальности. Театральный финт может отражать вымышленную реальность. Был бы в театре какой-то вымышленный «выход» из какого-то реального положения вещей в реальность, кажущуюся тупиковой, погружающуюся в вымысел ? Реальность, которая имитирует искусство, искусство больше не может ее имитировать. Она делает центральным вопрос о художественной литературе. Искусство воображаемого искусства против искусства воображаемой реальности. В искусстве оставалось бы представить, каким реальным может быть общество, становящееся все более и более фантастическим.
Интеллектуальное превосходство как способ обмануть других. Когда превосходящая логика манипулирования верой сочетается с верой в то, что это превосходство допускает аморализм.
Для Феликса во все можно играть без ограничений в реальном мире, чтобы избежать умереть окружающим. Он и Аркадий хотят продолжать верить в то, что они, соответственно, способны на все и оправданы в том, чтобы делать что угодно. Один разыгрывает из себя принадлежность, другому это нужно. Аркадий воплощает свой идеал в убийственных организациях. Он просто хочет быть на стороне любого, кто может безнаказанно все это делать. В каком-то смысле он хочет быть Феликсом, за исключением того, что рассказывает Феликс. Идеал Феликса в том, чтобы уметь рассказывать все, чему верят, вплоть до преступления. Из них двоих получается прекрасная мафия.
Чем может быть полезен крупный интеллектуал в политико-криминальной организации? Я говорю не о специальности, а, например, об искусной способности манипулировать доверчивостью, которая передается через речь. Уметь диалектизировать на языке масс, заставлять мечтать, вызывать благодарность, слепое пренебрежение ; но все же заставлять действовать из страха, давать жить попеременно надежде и разочарованию, ограничивать эмоциональность других до своего рода рабства. Владея логикой, которой не требует никакая ценность, и которая может играть на всех, без ограничений в своей мечте о власти.
С Феликсом все может стать всем. Аркадий приказывает ему убить сотрудника КГБ, которого он выдает за еврея. Действительно ли он еврей со своим христианским именем ? А разве Аркадий, с его еврейским именем, не может быть таким ? Феликс убеждает его отдать ему свое тело из чувства долга, а затем ускользает. Он может утверждать все, что угодно, пока ему верят. Но он говорит все и прямо противоположное. И тем самым показывает обнаженную силу своего глагола.
Какой смысл писать, если можно «писать», разговаривая ? И какой смысл писать во время разговора, если не для того, чтобы разыгрывать из себя настоящего ? Феликс не противопоставляет свою вымышленную силу реальности ; не теряя ее, он приспосабливает ее к ней. В конце концов, он предлагает Аркадию убить его в назначенный час, а вместо этого покончить с собой. Но в этот момент мы настолько поглощены противоречивыми историями, что больше не можем ни верить в это, ни не верить. Мы не разочарованы из-за лжи, с уверенностью, что в это больше не нужно верить. Мы чувствуем себя безоружными перед любой правдой или ложью, реальностью или вымыслом. Эти противопоставления теряют свой смысл. Благодаря доверчивости и обману мы в то же время лишены надежды и отчаяния, желания и самоотречения. Одновременно делались равнодушными и готовыми к любой истории.
Ни иллюзии, ни ясности : третье наркотическое состояние, когда мы готовы ко всему, потому что нам на все наплевать.
У нас дома насыщенная фантастика приближается к нам. Она противопоставляет веру без веры театру вере без веры другого рода. Ощущение без ощущения.
Идентификации, заблуждения и усвоения недостаточно, чтобы объяснить это (следовательно, и дистанцирования тоже). Поскольку мы идентифицируем себя, не идентифицируя себя, мы больше не можем питать иллюзий, мы глотаем только наполовину, чтобы избежать расстройства желудка.
Волохов тоже говорит о нас. Бывший СССР не просто заставляет нас фантазировать; через свою совершенно иную реальность он пронизывает нас насквозь в этом тексте.
Это фантастический реализм. Великое искусство, способное с помощью воображения выявить реальное на расстоянии. И хотя это правда, что он уходит, только большие путешествия заставят нас прикоснуться к нему.
Игра в жмурики — в театре Женвилье
Такой, какой есть, или почти такой, зал. Мы украшаем, опуская. Этот недостаток изобилует возможным. Зрители заслуживают лучшего, чем реальность, возможного. Нет ничего более вымышленного, чем обнаженный театр, как нагота искусства и отрицание естественности.
Обширная сцена окружает зрителя. Он такой же, как на ней. Потолок очень высокий. — Фронтальность, — возражает Корпус мира.
Пространство, украшенное деревьями, а не украшенное, любящее. За пределами истории речь пойдет о пространстве-времени. Она специально будет его крутить ; он будет ее заводить, просвещать, смотреть на нее.
Это происходит не только на земле. Он поднят в воздух, потому что высота превышена. Он остается наземным, но взлетел. Несколько проходов соединяют высокие стены, на расстоянии обрамленные чем-то похожим на подставку для прожекторов. Те, кто вступит в бой, осветят все свои возможные местоположения. Как в инсценировке возможных постановок, для рассказа из рассказов. Единственное, что нас интересовало бы в театре, — это путешествие по театрам и реальным и возможным мирам.
Два актера выброшены в открытый космос, одна сторона — космонавт и корабль. Освещать особо нечего, поэтому освещение становится характерным. Речь идет об огромном пространстве нашей отвратительности, нашего беспорядка и, несмотря ни на что, нашей красоты. Человеческая красота в большой опасности из-за эпического зла. Два самца.
Освещение становится. По боковым стенкам течет кровь. Они комментируют противостояние грязной пары. Последний не действует и не ведет диалога : он ведет свой диалог. Стены говорят, истекая кровью. Вернее, только их сетка. Этот знак крови не заглушает их; ласкает их или рисует на расстоянии. Этот знак крови или огня.
Он незаметно оседает, точно так же исчезает. Сначала зал полностью освещен, что отрицает очевидность театра ; утверждая, что для того, чтобы что-то произошло, сначала нужно, чтобы ничего не было видно. Это ядовитый подарок, который мы делаем зрителю, — ставим готовые спектакли, в которых ему нечего делать. Только театральная постановка может быть ему полезна, как и историческая постановка. Нужно, чтобы театральные деятели прекратили захватывать стройплощадку ; зрители тоже имеют право быть ее рабочими. Но построить строительную площадку сложнее, чем здание. Это убивает театр, который мягок, как земля. Не зрелище движения, а движущаяся реальность.
Он незаметно оседает, точно так же исчезает. Сначала зал полностью освещен, что отрицает очевидность театра ; утверждая, что для того, чтобы что-то произошло, сначала нужно, чтобы ничего не было видно. Это ядовитый подарок, который мы делаем зрителю, — ставить готовые спектакли, в которых ему нечего делать. Только театральная постановка может быть ему полезна, как и историческая постановка. Нужно, чтобы театральные деятели прекратили захватывать стройплощадку ; зрители тоже имеют право быть ее рабочими. Но построить строительную площадку сложнее, чем здание. Это убивает театр, который мягок, как земля. Не зрелище движения, а движущаяся реальность.
Космонавты — это зрители театра мира Земли и крови. То, что проходит вдоль решеток, одновременно является признаком текущей и бьющейся крови : перерезание горла и жар в горле. На самом деле, непристойному историческому злу, выставленному на полу, отвечает хор, прикрепленный к стенам. Покрасневшие решетки — это фигурные тела безымянной толпы, прозрачные тела с бьющейся кровью. Это могло бы избавить нас от того, чтобы относиться к себе как к вещам, видеть нашу теплоту и ее хрупкость. Этот космический хор, живая толпа неузнаваемых и безымянных людей, за решеткой их собственной тюрьмы, ограничивает ужасную басню и наблюдает, как она разворачивается. Как будто он видел, как она разворачивается как внутри него, так и на расстоянии. Эта красная рамка с дырявым флагом релятивизирует зло, отчаяние. Она выбрасывает на поднос то, что ее обжигает. Эта кровь и этот огонь жизни уводят, не смягчая, от басни о пожаре и резне.
Этот просвещенный персонаж, одержавший незаметную победу в центре внимания и потерпевший поражение, одновременно отрицает, что людей не нужно отчаивать и что можно искупить их отчаяние. Что нужно, так это показать худшее, чтобы мы не утонули в нем. Не претендовать на решение, а отрицать, что можно претендовать на окончательное неразрешение. Найти уже сценическое решение неразрешимого и вписать неразрешимое в это решение. Подать в отставку путем постановки. Ни довести дело до конца, ни отменить. Вдвойне отрицают фатализм и прометеизм. Позировать, отрицая себя, но эвакуироваться, показывая. Надежно, ослабить театр. Если он того стоит, то он уже стоит при полном освещении ; а еще лучше, когда все его ухищрения сработают.
Свет снизу, свинцовый, но теплый ; солнце снизу, осторожное. Театр работает по ночам, но не сразу. Это театр нашего мира, но показывающий его минимальными средствами. Он из нашего мира, потому что не представляет его. Художественно, как технический театр, он отражает это.
Время течет, как лужа из подведенных труб, только декорации, но сливаются с каркасом театра. Из этой туши время вытекает, как кровь. Густая текучесть истории, сделанная здесь чувствительной, а не просто понятной. В установившуюся космическую ночь зрители на своем корабле, который освещается снизу, могут двигаться дальше. К себе, к своей ночи. Стены смотрят, так что они отводят глаза, проецируя, но пронзая.
Проблема света пересекается с проблемой зрителей. Если мы хотим, чтобы их взгляды наслаждались и работали, мы не должны заставлять их забывать о центре внимания. Нам все равно, увидим ли мы рассвет в театре, но не увидим, как свет прожекторов изменится именно для того, чтобы побудить нас к этому. Потому что мы тоже проецируем ночь и свет, и мы приходим в театр не столько для того, чтобы увидеть представление о мире, сколько для того, чтобы почувствовать, как на нас пристально смотрят, и лучше, чем где-либо еще, заострить наш взгляд. Театральные деятели либо притворяются, чтобы услужить публике, либо тщеславны.
Также есть телевизор, невесомый в огромном корпусе, релятивизированный с архитектурной точки зрения. Почти обнаженное театральное пространство не дано ; без больших изменений оно выбрано. Мы делаем его чувствительным в определенном направлении. Постановка не создает мир, она освещает данный, следовательно, преобразует его. Это одновременно здание как есть и одно из возможных среди других.
Театральное пространство предстает как парадоксальный экран, который сам дает о себе знать как образ. То, что мы показываем, — это реальное изображение носителя, не только бесконечного числа возможных изображений, но и бесконечного числа вторичных носителей возможных изображений. В этой театральности театра, сделанной чувственной, сценографической, мы ставим себя выше любой сценографии и любого театрального образа. Нас ставят близко к сердцу вопрос из вопросов (мы ищем его вместе с нами), вместо того чтобы считать нас придурками.
Итак, мы ставим телевизор в унитаз, как придурок. Только не в центре. Ее отправляют в космическое опьянение, на ее панический риск, с двумя креслами, обычными представителями интимной близости. Мы противопоставляем телевизионному пространству телевидение в расширенном пространстве Театра. Мы выпускаем кокон личинок в вакуум, или, скорее, разреженный газ смысла, образующийся в процессе. Мы взрываем ту и другую чушь, чтобы она нашла отклик далеко в том, что можно было бы назвать театральной сферой, в насмешку (но не настолько : это место относительности, оно не знает равномерного движения, то, что прямолинейно, там оказывается изогнутым).
На доступном парадоксальном экране театра телевизор встраивается как грань, то включаемая, то выключаемая, но всегда гладкая. Универсальный персонаж, анонимный, чтобы им можно было стать в соответствии с массовым использованием. Во имя плюрализма и свободы, Циклоп стирает черты, сглаживает драмы. Специалист по драме, который помогает сохранить ее, но освобождает от нее театр. Среди щебня, сгустков, домашней чистоты, которая наполняет мир. Нейтральная маска, умопомрачительная и опустошающая лица, высмеивающая их рельеф, делающая почти невозможной их лицевую сторону.
Если существует кризис диалога, то это также означает, что грядущий театр является для зрителя одной из немногих возможностей по — настоящему встретиться лицом к лицу. Здесь персонажи сражаются друг с другом словами, чтобы нам стало немного лучше видеть друг друга. Телевидение ставит нас лицом к лицу с целым, которого у нас нет. Повседневная жизнь осуждает нас перед самими собой, перед людьми, у которых нет времени, чтобы тратить его впустую. Театр, с его точки зрения, может противопоставить нам что-то еще, кроме нас самих, свободных и богатых, реальных и возможных. И телевизор тоже.
Театр сегодня — одна из единственных пропедевтических возможностей для человеческого общения лицом к лицу. Его ценность измеряется также желанием, которое он проявляет, чтобы по-настоящему поговорить с самим собой ; жаль, что так много людей напрасно прислушиваются к звуку слов. Красивого текста недостаточно, но нельзя экономить на настоящем. Настоящий текст вызывает желание не столько говорить об этом, сколько говорить о себе ; лучше рассказать о себе и мире другому и самому себе. Даже классический, любой полезный текст современен.
Дистанцированный, любой достойный театр чувствителен. Отвлеченная, любая басня также должна касаться нас напрямую ; проработанный, любой язык должен превзойти литературу. Театр — это не что иное, как эрудиция. Как невежество. Мы здесь не для того, чтобы ссылаться, если мы можем быть там, чтобы ссылка могла сжечь нас дотла.
Для театра важно быть искусством отстранения не только знаний, но и ощущений. Это детское, недетское искусство, которое должно склонять чувствовать и понимать, всегда как в первый раз. Что его характеризует, так это не столько память, сколько чистая вакансия, которая противостоит телевизионному забвению ; обострение чувств и интеллекта в настоящем в пространстве, которое постоянно, но не насыщено, доступно. Не просто объективное пространство, дар пространства зрителям. Они-неотъемлемая часть театра : их воображение превосходит все остальные. Особенность театра с большим воображением в том, что он остается богатым на воображение ; особенность большого театрального текста в том, что его смысл остается богатым на извлечение.
Хороших актеров забывают, потому что они важнее, чем они есть. Однако без них ничего бы не произошло. Они не просто переносят мероприятие ; когда это работает, они делают все событие событийным. Их игра обезличивает их — превосходит их личность и характер — позволяя вещам в некоторой степени персонифицировать себя. Отчужденная хватка Феликса и Аркадия ускользает от анекдота, чтобы поднять эмблему, даже их физические затраты семафорируют их тела, в то время как телевидение делает третью сторону индивидуальностью, освещение течет как огонь и кровь, а освободившееся пространство и смысл становятся конкретными.
Театр-это не жизнь. Это способность абстрагироваться от жизни и сделать эту абстракцию конкретной. Возможность понять : ученые больше ничего не делают, и возможность развлечься: как дети с пустяками. Худшее для зрителей-это когда их принимают за взрослых, неспособных понять.
Определенный театр военных действий позволяет прицеливаться далеко, при попадании с близкого расстояния. Он работает в движении и рельефе смысла. Хотя это редкость и для очень немногих людей, он разбивает выпуклый экран короля циклопов.
Жерар Лепинуа
CRIPURE
LES LUNES ROUGES DE GENNEVILLIERS
Par Gilles COSTAZ
Chez Bernard Sobel, les nuits sont traversées d’utopies égalitaires et de rêves brisés. Pour entre-choquer le passé et le présent de la Russie, il met en scéne coup sur coup un classique révolutionnaire, Isaac Bobel, et un jeune auteur russe, Mikhail Volokhov.
BERNARD SOBEL, un bel obsessionnel
Истирание
Красные Луны Женвилье
Жиль КОСТАЗ
У Бернарда Собеля ночи наполнены эгалитарными утопиями и разбитыми мечтами. Чтобы соединить прошлое и настоящее России, он ставит на одну сцену революционного классика Исаака Бобеля и молодого русского писателя Михаила Волохова.
Бернард Собель, красивый одержимый
В нашем театральном ландшафте Бернар Собель — растение уникального вида : человек политического театра, который не решается на смерть великих коммунистических, коммунарских и общественных идеалов. Остальные согласились с концом социальных утопий. Только не он. О чем он говорит с нами в двух пьесах, которые он ставит по частям для этого учебного года, «Исаак Бабель» и «Игру в жмурики» Волохова»? От коммунизма. Но от болезненного коммунизма в 1933 году у Бабеля, а в 1992 году у Волохова.
Можно было бы написать, что Бернард Собель повторяется до бесконечности, что он не меняется в меняющемся времени и что этот бывший ассистент Берлинского ансамбля, который защищает свое облысение под брехтской кепкой и чей культурный компас всегда ориентируется в восточном направлении, с годами стал одним из самых влиятельных людей в мире. Динозавр театра. Он рискнул, и его прошлогодняя постановка «Матери Брехта» по пьесе Горького, где все было смонтировано в манере революционных режиссеров, как на фотографиях тридцатых годов, в черно-белом сером цвете, могла создать ощущение, что его ждет окаменелость или, скорее, наоборот искушал его. Он любит те годы так же, как любит время больших дебатов на съезде, и, если он не говорит о бывшей Берлинской стене, можно предположить, что для него Восточный Берлин все еще выживает в своих ориентирах и даже в своей манере постановки.
На самом деле мы никогда не заканчиваем с Собелем, чье мышление гораздо более волнующее, чем кажется, и чей стиль может преподнести сюрпризы. В том-то и дело, что это очень вписывается в его одержимость идеальной революцией! В его непоколебимой уверенности таится так много неопределенностей. Сон в его доме-это разрыв. Это позволяет нам не винить его за менее удачные постановки и быть уверенными, что в какой-то момент он нас ослепит, как в «Буре» Островского или «Экубе» Еврипида.
Несмотря на то, что он дружил с Сен-Жюстом и играл в карты с Бахуниным, у него никогда не было торжествующего коммунизма. Во все времена он говорил об опасностях, называя их величины, и, чтобы лучше подчеркнуть их, он подробно описывает их ошибки. Это то, что он делает снова в этом сезоне. Кто-то скажет, что это работа диалектика-и, в споре, он действительно грозный Диалектик, один из самых первых в Париже : какой модный «философ» устоит против него ? — но, говоря это, мы не скажем всего. Человеческие травмы имеют для него такое же значение, как и способности ума.
Таким образом, у этого прекрасного одержимого, у этого идеалиста, любящего идеологию и боящегося идеологов, язвы общества и человечества чаще выступают на сцене, чем теория, которую он так любит в частном и профессиональном диалоге. Таким образом, его театр — это не совсем то, о чем мы думаем и что он сам провозглашает, но противоречивая и противоречивая мечта, в которой мы испытываем острую потребность в ее лучших моментах и которую он в начале этого года развивает в двух частях — Бабеля и Волохова — для того, чтобы лучше избавиться от боли.
Михаил Волохов, человек, который раздел дьявола догола
Как Михаил Волохов, 38-летний русский, борющийся за коммунизм, оказался актером и писателем в театре Коммуны коммуниста Бернара Собеля в Женвилье ? Как этот сын ученых, который изучал математику, а вовсе не Чехова, стал одним из самых тревожных авторов новой России ? Вместо того, чтобы пытаться объяснить, лучше возложить ответственность за это на Бога и дьявола, плюс любовь, на трех призраков этого писателя в изгнании, чью «Игру в жмурики» мы увидим в феврале и чей актерский дебют (на французском языке) в «Марии» Исаака Бабеля состоится в январе ?
С 1987 года Михаил Волохов живет головой в России, а телом во Франции, живет в парижском регионе, потому что встретил француженку в московском метро. Любовь с первого взгляда, немедленная свадьба. Несмотря на то, что Волохов должен был хранить технологические секреты из-за своих научных исследований, он смог приехать и жить во Франции. Он был охранником у биржевого маклера в течение четырех лет. Сегодня он пробует себя в актерской работе в скромной роли. Потом он увидит. Но, можно не сомневаться, писать в первую очередь об этом еврее из России (« когда ты еврей в России, ты русский больше, чем другие русские; ах, как мне нравятся фильмы Севелы об антисемитизме у нас дома! »). Собель дал ему двойной шанс : сыграть, быть сыгранным. « Я очень ей благодарен», — сказал он. Он коммунист, но в капиталистической стране очень хорошо быть коммунистом. Только не в коммунистической стране! У него большой талант, который иногда достигает уровня гения. Он режиссер с высокими моральными качествами. Мне это нравится, поскольку художник, по моему мнению, должен работать в более нравственном обществе».
Ему посоветовали передать текст «Игра в жмурики» Собелю…Так для него все началось в Париже. В Москве, когда начался его переход в театр ? Михаил не знает. Он знает, что ему пришлось изучать литературу и философию самостоятельно : Достоевский, Теннесси Уильямс, Ницше, Шестов (о которых он сегодня говорит : « его философия спасла мне жизнь »)… Он начал с написания романа. Увидев это, родители отправили его в психиатрическую больницу! Врачи отправили его домой, не обнаружив ничего необычного ! Его первая пьеса «Шлюхи» была поставлена в нескольких метрах от больницы: «прекрасная месть судьбы».
Поскольку он увлекся театральным творчеством и поэзией, ему, тем не менее, нелегко давались его пьесы. Российские театральные нравы требуют, чтобы пьесу читали профессионалы. При чтении талант Волохова проявился с очевидностью. Но цензура следила. Эти шлюхи были представлены только после семи лет ожидания. Кроме того, несмотря на знаки внимания со стороны таких великих режиссеров, Волохов хранил у себя дома свою следующую пьесу «Игру в жмурики», которую он написал за три недели, уже находясь во Франции. Просители вывели его из изоляции. Эта пьеса была с энтузиазмом воспринята, премьера состоялась в 1990 году, и это уже третья ее постановка в Москве (последняя была поставлена Андреем Житинкиным с Сергеем Чонишвили и Андреем Солоховым).
«Игра в жмурики» была вдохновлена его беседой с сотрудником КГБ и рассказом, который тот ему рассказал, правдивой историей о том, как мужчина влюбился в женщину за границей и убил ее: «я подумал : каково это-убивать его любовь ? и я спросил себя : что значит убивать за границей ? Я тоже был за границей. Я был во Франции. Оттуда я видел еще одну луну! Если бы не Франция, я бы не написал эту пьесу. Моя пьеса сильнее меня. Мне удалось раздеть дьявола догола. Выслеживать дьявола, которого в России поймать легче, чем у вас, где он бродит повсюду, но в разбавленном виде, — это самое главное, с верой в Бога и любовью. Чтобы попасть в рай, нужно очень глубоко погрузиться в ад. Суть пьесы в том, чтобы попасть к богам после прохождения мужского ада. Женщины гораздо быстрее попадают к богам! Это пьеса, поставленная тридцатилетними людьми с шестидесятилетней авторской философией : у меня в голове этот возраст, я видел так много трагедий »…
Спектакль вызвал скандал в Москве. Вскоре она будет в Женвилье в компании Хью Квестера и Дени Лавана во главе с Собелем. Михаил Волохов не возвращается из этого. На своем языке образов и символов он говорит «быть сыгранным здесь — все равно что вырастить маленький цветок на асфальте».
POLITIS
Prix d’interprétation
Emmanuelle Béart et le duo Hugues Quester-Denis Lavant splendides, chacun de leur côté.
Политис
Приз за исполнение
Эммануэль Беар и дуэт Хью Квестер — Дени Лаван великолепны, каждый со своей стороны.
Жан-Пьер Венсан был не очень счастлив с Мюссе, несмотря на страсть, которую он упорно питал к нему. Но вот внезапно Мюссе откликается на эту привязанность; что-то изменилось в том, что мы не балуемся любовью к миндалю, которая сменяет другую Балу, увиденную тем же режиссером в Сартрувилле пять лет назад. Это нечто, это более плодотворное размышление, подаренное прекрасной Эммануэль Беар в качестве подарка.
Были и будут великие Камиллы.
Но Камилла Эммануэль Беар всегда будет в числе лучших. Как естественно и красиво она вписалась в одежды и чувства чистой, наивной, искушенной, мечтательной, счастливой, обиженной, разорванной молодой девушки! Она — вся изменчивая чувствительность этого шоу, где Винсент и его декоратор Чамбас, тем не менее, привнесли счастливую фантазию, окружив юный мир нелепым и шутовским миром взрослых, как в сказке Марселя Эме. Паскаль Рамбейи (о котором следует сказать, что, когда он не занимается актерской профессией, он является одним из наших| величайших авторов — он доказал это здесь. в Нантере, с трагедией Джона и Мэри) — Пердикка, уступающий своему партнеру, но со счастливыми вспышками современного румянца.
В Женвилье мы, в сочетании со смертью Михаила Волохова, находимся в современности без романтизма. Это Россия перестройки, которую с определенным пророчеством (пьеса датируется несколькими годами) автор видит переходящей в жадное и подлое безумие. Бернард Собель, коммунист, не проявил недостатка в мужестве, рассказывая об этой трагедии умирающего коммунизма. Безусловно, манера Волохова, который использует пошлость, грубость слов, низость, чтобы лучше выразить отчаяние, отражает ностальгию по ценностям, которые марксист может извлечь для своей выгоды. Но то, что на самом деле скрывается за этим надрывом оскорблений и тщеславия, ложью и безумием, практикуемым двумя фальшивыми революционерами, скорее мистично. Бог и дьявол стоят за ними с Достоевской верой в прекрасное — пьеса, достаточно длинная, чтобы найти свою тональность, но поднимающаяся в тот момент, когда она достигает настоящего безумия. Режиссер и актеры поглощают это с прекрасным аппетитом, который приводит их к совершенно волнующей нервозности. Хью Квестер в роли властителя и Дени Лаван в роли восставшего во власти играют, как умеют немногие актеры, на гамме насилия и ярости. Никаких пряток с Правдой чувств в их игре. Они фантастические.
Жиль Костаз
LE QUOTIDIEN
Critique/Théâtre
CACHE-CACHE AVEC LA MORT
de Mikhaïl Volokhov. Texte français de Lily Denis et Bernard Pautrat. Mise en scène Bernard Sobel avec Michèle Raoul-Davis. Décor et costumes Nicky Rieti. Lumières Hervé Audibert. Son Nicolas Chorier. Avec Denis Lavant et Hugues Questej. Au Théâtre de Gennevilliers.
LA NOIRE DÉRÉLICTION
Ежедневная
Критическая/Театральная Газета
Игра в жмурики
от Михаила Волохова. Французский текст Лили Дени и Бернара потра. Режиссер Бернар Собель с Мишель Рауль-Дэвис. Декорации и костюмы Ники Риети. Свет Эрве Одибера. Его Николя Хорье. С Дени Лаваном и Хьюгом Квестеем. В театре Женвилье.
Черное отклонение от курса.
Мы входим во второй зал театра Женвилье и смотрим в сторону трибун. Под этими трибунами грязная кухня. Разбитая кастрюля нагревается на нестареющей плите. Из вытяжки доносился смутный запах столовой. На земле. груды больших жестяных банок и всякого барахла, вышедшего из употребления. Мы продвигаемся вперед и обнаруживаем большое черное пространство. В углу холодильник и старое покосившееся кресло. Необычное и красивое, как скульптура, нагромождение огнетушителей. Иногда красный цвет возвращается в виде тонкого света. На заднем плане игра огромных черных труб, похожих на игру органа, похожих на таинственные легкие странного и зловещего места.
Сверху спустятся люди. Двое мужчин, заканчивающих обход, без сомнения, закутанные в темные вощеные плащи, с карманными фонарями в руках. Над головами зрителей впечатляющее переплетение металлических мостков. Мы словно в театре, в машине, генерирующей фантастику. И потом, мы тоже находимся в приемном покое больницы. Где-то в бывшем СССР. Великолепная сценография Ники Риети, дополненная огнями Эрве Одибера,звуками Николя Хорье.
Двое мужчин вступают в диалог. Диалог как война. Аркадий. Феликс. Мы узнаем их имена. Мы не сможем отчетливо различить, кто они на самом деле. Работники больницы. Больница КГБ. Друзья, враги. Преследуемые разрушением, негативом. Извергающие свое отчаяние, как жабы и гадюки. Оскорбительный. Больше не умея выражаться, кроме как на грязном языке, который сыплется, как острые кинжалы. «Черт возьми » — это междометие, которое встречается у меня чаще всего. Мы больше не можем говорить о «слове», поскольку смысл его как бы иссяк, а насильственные сексуальные образы, которые составляют саму суть большей части этого пароксизмального «обмена», присутствуют здесь только из-за их разрушительной силы.
Михаил Волохов живет во Франции с ноября 1987 года, он изучал физику и математику, но этот молодой инженер много читал философов и знал, что именно письмом он может выразить свой бунт и отчаяние. «В прятки со смертью» — его первая пьеса, переведенная на французский язык, и для Бернара Собеля большая честь создать ее, в то время как он, напомним, возобновляет ее. » Мария » Исаака Бабеля в новой версии. Переводчикам пришлось приложить немало усилий, чтобы попытаться заставить нас понять этот язык тьмы, то, что там называется « мат ». Язык преступников, будь то безработная молодежь, заключенные, водители такси, тоже так говорят. Язык, недавно вошедший в литературу Андрея Белого. «Коврик» изготовлен из пропитывающей ткани. Он хочет изгнать демонов.
Но чтобы их отогнать, их нужно призвать, и именно это они и делают, вступая в мучительный, ужасный бой. Аркадий, которого играет Денис Лаван. Феликс, пусть Хьюз Квестер сыграет. Мы говорим играть. Но вложения исполнителей носят ослепительный и черный характер — насилие. И субъективный характер представления во многом обусловлен этими двумя сильными личностями и этими двумя актерами, которые находят в них далеко идущие, глубоко в них, необходимые энергетические ресурсы. Отстранение от власти, отстранение от власти — такова, несомненно, доминирующая тема этого изнурительного, почти травмирующего текста.
Сцена, унаследованная от Достоевского, но искажающая безысходную реальность нынешнего СНГ. Ни басни, ни памфлета, а скорее грандиозный театр жестокости социальной реальности, которая порождает только разрушение и в которой можно выжить, только устраивая ложь, напиваясь временными вымыслами, такими как множество убогих или грандиозных сделок.
Бернард Собель демонстрирует строгую и динамичную постановку, выдержанную и в то же время постоянно взрывоопасную. У него есть шанс опереться на два выдающихся ума, двух великих актеров, которые понимают всю темную мощь Волоховского текста и схватывают его с умом и изяществом. Да. Это слово должно звучать странно после того, что было сказано о текстовом материале. Но, тем не менее, это именно так. В игре актеров есть изящество, изящество в этой мучительной и тупиковой борьбе. Единственный выход — начать все сначала. Это Сизиф. Замечательные Дени Лаван и Хьюг Квестер, смелые и напористые, гибкие и подвижные, забавные до крайности, искренние до крайности, всегда трогательные и потрясающие интеллектом в заброшенности, ужасе, ярости. И невинность тоже. Ибо в этом аду эти негодяи, повторим слово — те, кто борется, кто сражается в темноте с демонами, тоже чисты сердцем.
Армель ГЕЛИОТ
В понедельник, 15 февраля, в театре Женвилье запланированы два выдающихся спектакля по пьесе «Игра в жмурики» на русском языке. в 20: 30. и в среду, 17 февраля, в 17: 00 в Inalco (который участвует в этом мероприятии). Международный институт восточных языков. 106. набережная Клиши (рядом с мостом Клиши). Час-это постановка, премьера которой состоялась в декабре 1992 года в Москве, в театре имени Моссовета. Постановка Андрея Житинкина с Андреем Соколовым и Сргеем Чонишвили в главных ролях.
LES LETTRES FRANÇAISES
LA LANGUE DU MAT
Французские буквы
ЯЗЫК МАТА
Писатель, режиссер, актер (его недавно видели в «Марии» Исаака Бабеля), Михаил Волохов, родившийся в Казахстане сорок лет назад, живет во Франции с 1987 года. В Женвилье его пьеса «Игра в жмурики», которая была успешно поставлена в Москве и Львове в 1990 и 1992 годах, заставляет нас услышать его неповторимый голос.
Сразу заметный, странный и даже неслыханный язык Михаила Волохова отличается неожиданной твердостью и остротой. Эти акценты жестокости и сильной ярости, тем не менее, в конечном итоге укрощают слушателя, поскольку они пробуждают воспоминания о других разрушительных отголосках, таких как отголоски тюремной Вселенной Нотр-Дам-де-Флер Жана Жене.
Поэтическая эффективность языка здесь возникает из-за неустанного повторения грубых и вульгарных образов, характерных для секса и его отклонений, а также из-за глубокого антисемитизма: «а-а-а ! ты действительно еврей ! Черт возьми, вы, евреи, действительно свиньи! Давай придумаем себе русское имя, хоп ! Как презерватив, а потом давай трахать его маленький мир к черту ! К черту педиков! Так говорит Аркадий, украинец и человек из народа, перед лицом Феликса, еврея и, более того, умного писателя, того, кто «мастерит антисоветское поэтическое дерьмо».
Этот долгий, оскорбительный и любовный разговор происходит в наши дни в дежурной части больницы КГБ, где двое мужчин работают ночными охранниками. Что делать? «Играть в карты, убивать людей, трахать шлюх и поцелуев, глотать цианид, водку в одиночестве». Срочное и необходимое, это письмо раскрывает самые сокровенные уголки сознания : каждый может сделать это личным признанием. Этот неустойчивый сленг в хорошем обществе — это разговор обездоленных слоев населения, молодежи, обычных заключенных, таксистов : это язык мата.
Помимо оскорблений и провокаций, словесная перепалка этих двух ничтожеств на самом деле раскрывает недостижимую мечту каждого : «настоящая любовь — это вещь, даже с годами она не ослабевает, наоборот, она становится сильнее». Нет более прекрасных героев, чем трагические любовники.
Автор охотно признается, что уважает учителя, Льва Шестова, русского писателя и философа. Для него, как и для Чехова, опыт человеческого трагизма и абсурда компенсирует недостатки разума. Волохов утверждает, что язык его героев не принадлежит ему самому по себе : он создает и пишет в области, находящейся за пределами счастья и несчастья. «Видишь ли, я, если и пишу, то именно для того, чтобы на Земле было меньше таких ничтожеств, как ты».
Вероника Капот
LE NOUVEL OBSERVATEUR
LE RETOUR DE BABEL
НОВЫЙ НАБЛЮДАТЕЛЬ
Возвращение Вавилона
Восемнадцать лет спустя Бернард Собель снова ставит «Мария» Исаака Бабеля тем временем коммунизм рухнул…
Интеллектуал-коммунист Бернард Собель ждал падения Берлинской стены не для того, чтобы подвергать сомнению ценности, находящиеся в обращении, или чтобы узнать об изменениях в мире. Режиссер, директор и основатель театра Женвилье, а также муниципальный советник, он всегда пытался сделать ощутимой приверженность автора, который горит желанием писать. Сегодня в нем представлены «Мария» Исаака Бабеля и «Игра в жмурики» Михаила Волохова. Спустя восемнадцать лет после его первой постановки « Мари » он подходит к этому повествованию о разрушающемся мире «с большим чувством и меньшей сентиментальностью». Столкнувшись с резким ускорением сюжета, эту пьесу «можно рассматривать как краткое изложение искажения идеи даже революции» Бабель был арестован, а затем казнен за антисоветскую деятельность и троцкистские симпатии. Только в 50-х годах он был реабилитирован. В «Марии» Бернар Собель дал роль младшего офицера Кравченко автору «Игра в жмурики» Михаилу Волохову, хотя он и не актер. Его текст обладает редкой силой, редкой правдой. Он бесстрашно смотрит на то унижение, каким было предательство социалистических идеалов в некоторых странах Востока».
В поисках справедливости Бернард Собель принадлежит к числу тех, кто считает эстетический проект сегодня, более чем когда-либо, политическим проектом. Тем не менее, теперь он ставит перед собой новую, важнейшую задачу : «я хотел бы прекратить необходимость выживать, чтобы команда театра могла прожить несколько лет более спокойной жизни. Потому что в наших финансовых условиях каждое творение заставляет нас идти на огромный риск»
Жан-Люк Тула-Брейс
L’HUMANITÉ
SUR LA PISTE BRÛLANTE DE DOSTOÏEVSKI
Человечество
По горящему следу Достоевского
Менее чем через сто лет великий русский вопрос, увлекаемый за собой поездом истории, поочередно породит эпопею и коллективную трагедию, чтобы провалиться в самый черный фарс. По крайней мере, в этом больше нельзя сомневаться. Вся информация, поступающая к нам из старой империи, подтверждает состояние энтропии, в которое погружено общество, окончательно вышедшее из-под контроля. На эту тему будут написаны тонны эссе, которые заполонят полки библиотеки, уже переполненной тезисами о плюсах и минусах, о том, почему и как то, что было Советским Союзом, превратилось из мечты в кошмар. Но роман, кино и театр позволяют проникнуть в тайное Сердце мира, не смущаясь какими-либо ограничениями. Бернард Собель справедливо цитирует в качестве свидетеля Достоевского и его предостерегающие предостережения. Затем он поставил пьесу Михаила Волохова «Игра в жмурики» (1990), родившегося в 1955 году в Казахстане и проживающего во Франции с ноября 1987 года. Это круто !
Они убивают время, играют в карты.
глотают квашеную капусту от плохого
качество, употребляются очень грубо
Их двое. С их помощью в течение двух коротких часов будут безжалостно, как при сканировании, выявлены перипетии последней стадии панического советского сознания. Аркадий и Феликс дежурят по ночам в подвалах больницы, где лечат сотрудников КГБ. Они должны следить за воротами и огнетушителями. Они убивают время, играют в карты, глотают некачественную квашеную капусту и оскорбляют друг друга на сыром, очень сыром языке, в котором навязчиво присутствует секс. Лили Дени и Бернар потра, которые подписывают французский текст, должны были увидеть его, чтобы найти эквиваленты « Мату», сленгу тюремщиков и таксистов, основанному на инвективе. Как только презентации сделаны ; оскорбления, антисемитские высказывания, взаимные угрозы смертью, мы переходим к серьезным вещам, манипуляциям, поскольку эти стычки были только предварительными ; мы должны постепенно переходить к инстинкту и вкусу убийства. По дороге выясняется, что Феликс, преданный семейный сын, играет в кошки-мышки с Аркадием, существом разочарованным, жадным, сентиментальным, с сердцем в руке (которое легко держит бритву). Немного вспомним, если возможно, более грубую, невыразительную пару из фильма Лунгина «Блюз такси«; вечный мужик и извращенный » космополитичный» интеллектуал. В конце пути, чрезвычайно жестокого, Аркадий был последовательно зачислен в КГБ, а затем в ЦРУ, когда, внезапно устав от игры, двое мужчин сутулятся перед телевизором, который непрерывно транслирует кадры космонавтов в космосе и славные патриотические парады на Красной площади…
Это очень громко, с высоким содержанием театральности, благодаря актерам Дени Лавану (Аркадий) и Хьюгу Квестеру (Феликс), которые виртуозно практикуют сальто с ног на голову, разрыв на острие бритвы (по уважительной причине), притворство, которое тут же опровергается, чтобы вызвать другое. Пропасть, которую раскрывают эти персонажи, ужасает, но, как это ни парадоксально, мы привязываемся к этим шалавам и их душевному стриптизу. Эффект искусства. Бернард Собель продолжает свое исследование реального с великолепной смелостью. Траурная работа. Присоединяйтесь к нему.
ЖАН-ПЬЕР ЛЕОНАРДИНИ
COLLOQUE INTERNATIONAl
Gérard ABENSOUR
INALCO
UN RUSSE À PARIS – LE DRAMATURGE VOLOKHOV.
COMMENT SE DIT D’EXIL LA RUSSIE D’AUJOURD’HUI ?
Международный симпозиум
Жерар АБЕНСУР
INALCO
Один русский в Париже — драматург Волохов.
Как в сегодняшней России говорят об изгнании ?
Известно, что Гоголю потребовалось благословенное возвращение из Италии, чтобы описать маленький мир, роящийся в его голове, который основывался на его предвидении глубинной России, представлениях о невежественных, скупых или задумчивых мелких землевладельцах, что привело к созданию его шедевра «Мертвые души».
Точно так же потребовалось отступление, которое дала ему резиденция в Буживале, чтобы Тургенев сделал горький вывод о России своего времени. Как он заставляет одного из персонажей романа «Дым», персонажа, который во многом принадлежит самому себе, сказать «Я люблю и ненавижу нашу Россию, нашу странную, дорогую, плохую и нежную родину».
С тех пор только до сегодняшнего дня можно было найти русских, находящихся в положении добровольной эмиграции, подобных этим последним. Всеми фибрами души они привязаны к своей стране, к своей культуре, но по личным причинам предпочитают временно жить в другом месте, писать в другом месте о реальности своей страны.
К числу таких невольных эмигрантов следует отнести Михаила Волохова, который в свои сорок с лишним лет поселился в Париже по очень простой причине : в Москве он познакомился с молодой француженкой. Они понравились друг другу, поженились, и теперь он живет здесь, что не мешает ему периодически возвращаться в страну.
Его писательское призвание пришло к нему относительно поздно, потому что, происходя из семьи ученых, его отец был профессором машиностроения, а мать-профессором химии, он сам занимался наукой, которая привела его в престижный институт им. Баумана, своего рода центральная российская школа. Там он начал читать литературу и философию, пока не бросил учебу, чтобы удовлетворить свое зарождающееся призвание. Затем он покатился на своем горбу, что привело его к знакомству с низами российского общества, он происходил из одной из тех состоятельных семей, которые часто встречались с людьми, близкими к власти, и были уверены, что их заслуги будут вознаграждены комфортабельными квартирами, специальными магазинами, автомобилями, автомобилями и т. д. дачи.
Волохов собирается в пьесе «Игра в жмурики» , поставленной им в 1992 году, с юношеским пылом разрушить табу замкнутого общества. Его иконоборческий пыл преследует сразу три Бастилии : во-первых, Бастилию языка, потому что он первым придал необработанному языку простых людей значение идиомы не только литературной, но и публично сформулированной. Далее, проблема гомосексуализма рассматривается на двух уровнях : игра, с одной стороны, и ужас, с другой. Третья Бастилия — это Бастилия идеологии, или, скорее, пережитков, оставленных идеологией в умах. Тихая революция перестройки была совершена путем уклонения от этого вопроса. Конечно, мы провели некоторую работу по сохранению памяти, опираясь на архивные документы, которые позволяют лучше оценить ужасы сталинской машины. Но мы еще не пытались докопаться до корней зла. Марксизм остается табу : о нем не может быть и речи. Недавно журнал «Вопросы философии» хотел провести в своих колонках дискуссию о марксизме. Возмущенные читатели поступили так хорошо, что редакция отказалась от этого проекта.
Пьеса, о которой пойдет речь, переведенная на французский язык под названием «Игра в жмурики», была поставлена в марте 1993 года в театре Женвилье. Русское название «Игра в жмурики» — это непереводимая игра слов, одновременно» игра в прятки «и» игра с трупами» (значение, которое имеет это слово в жаргоне). Пьеса была поставлена в Москве в пробном театре, а в Париже был дан спектакль Langues’O на русском языке (а также в театре Женвилье). Два персонажа : Аркадий и Феликс в ситуации, немного напоминающей ситуацию горничных Женет. Запертые на всю ночь в дежурной части больницы, они будут тратить время на болтовню, рассказывая друг другу истории, при этом мы не сможем узнать, идет ли речь о линейном развитии событий первой степени или о событии, игре, которой эти люди будут предаваться каждую ночь те же персонажи, в парадной форме. Концовка, в частности, совершенно неоднозначна, что привело к совершенно разной интерпретации во французской версии и в русской версии. Как будто для французов вся эта игра была серьезной, в то время как для русских торжествовала двусмысленность театральной игры.
Феликс, еврейский интеллектуал, ведущий игру, только что убедил своего товарища по охране Аркадия, украинца, одновременно наивного и простодушного, в том, что он агент ЦРУ и что у него есть полномочия нанять его на службу в США. Другой соглашается. Но Феликс со всей серьезностью заявляет, что одним из обязательных условий является секс между ними. Аркадий колеблется, но жажда наживы (долларов !) приводит его домой. Феликс обнимает его, Аркадий делает шаг назад и задает ему решающий вопрос: «Кто ты ?»Затем Феликс дает неудовлетворительный ответ, он утверждает, что на самом деле является преступником, которому на данный момент удалось избежать ареста. В этот момент в последние секунды спектакля разворачивается целая смертельная игра : Аркадий достает из кармана бритву и угрожает Феликсу. Этот, кажется, внезапно жаждет смерти ; он предлагает своему товарищу убить его не здесь, потому что убийцу сразу бы обнаружили, а на улице, которого никто не видел и не знает. В этот момент прерывание : звонит телефон. Аркадий берет трубку и кладет бритву. Врывается реальность: нам нужны два носилок, чтобы перенести мертвеца из его комнаты в морг. Тем временем Феликс схватил с пола бритву, и на сцену выходит черный, оставляя персонажей на произвол судьбы.
Я привожу короткий отрывок (из очень удачного французского перевода)
Феликс : скажи все-таки еще один вопрос, Ты бы поцеловала парня ? Аркадий : педик, это значит ? Феликс : вот так, педик
Аркадий : не знаю, я никогда не пробовал. Разве мне это тоже не нужно ?
Феликс: Ну наконец-то ! Это зачатки ! Секретный агент должен уметь делать все. Особенно если он Американец !
(Затем следует целый отрывок, в котором Феликс убедительно подробно объясняет, как это будет происходить, с помощью колготок, вазелина и т. д.)
Фактически, гомосексуализм представлен здесь как начальное испытание хорошего шпиона. Мы видим, как шпионаж и антиарнерианство смешиваются, чтобы привести к той игре, которую осуждает общепринятая мораль.
Завоевание тела было одной из первых новинок, которые перестройка принесла театру. Нагота и извращенная утонченность находятся в центре внимания. Три года назад в Москве мы играли «горничных», где роли двух женщин исполняли два практически обнаженных трансвестита.
Но Волохов напоминает, что наряду с этими играми без границ есть и мрачные аспекты российской жизни, где такого рода отношения существовали, о которых не говорилось. Феликс описывает реальное насилие :
Видишь ли, например, нет такого ученого, который не знал бы с научной точки зрения, что в любой момент его можно схватить за задницу и бросить в яму ! Мгновененемен ти ! Это и есть наука ! Потом в поцелуе он попадает в руки обычных юристов, которые судят тебя по-научному и с научной точки зрения надевают на тебя пару нейлоновых колготок с дыркой в заднице, трахают и прижимают к стене, всех до последнего ! и до караула ! Это тоже наука ! А потом они заканчивают работу так, как начали, красиво, с научной точки зрения. Шнурок на шее, хоп ! А потом мы уже не сможем мстить. Вот почему с научной точки зрения лучше сначала отомстить. Я, например, видишь ли, каждый день спрашиваю себя, почему я еще не в той дыре, где меня трахают в жопу, как другие. Или почему меня до сих пор не приняли за торговца евреями, с бритвой и всем остальным.
Россия-это игра, Россия — это еще и изнасилование, насилие.
Одна из важнейших загадок пьесы-это загадка личности Феликса. « Кто ты такой ?» Его имя-имя знаменитого создателя ВЧК Феликса Дзержинского, меча революции. Феликс представится майором КГБ, а затем объяснит, что это не он, а его отец, он писатель и поэт, большой любитель женщин, но также и гомосексуалист по долгу службы или по вкусу, если только он не простой преступник. Кто он такой ? Является ли он дьяволом, который принимает все обличья и искушает бедного Аркадия, пролетария, который просто хочет выжить ? Или же поэт, писатель, тот, кто может все создать своим воображением ?
Михаил Волохов, прятки со смертью, французский текст Бернара потра по переводу Лили Дени, стр. 81-82).
Обесценивание слов, связанных с идеологией, происходит в отрывке, где Феликс, который теперь называет себя командиром КГБ, проводит своего рода испытание Аркадия. Мы знаем, что ранее он якобы попросил его (неизвестно каким образом) убить молодого человека в подъезде жилого дома, причем этот молодой человек, кстати, был евреем.
Феликс вспыхивает : в чем цель коммунизма ? Цель коммунизма, во — первых, состоит в том, чтобы подвергнуть испытанию это невинное желание убить своего ближнего; —
во-вторых : встать на ноги в момент убийства —
• в-третьих: отмыть свою задницу горькими слезами раскаяния и раскаяния —
• — в-четвертых наконец, чтобы затем ясно и отчетливо понять цель и смысл своей собственной судьбы как коммуниста…
Аркадий : работая, в-пятых, на КГБ.
Феликс: Точно. И в-шестых, больше некому тебя поцеловать».
В начале мы узнаем дидактический стиль товарища Сталина : остальное-пародия, но горькая и развенчающая великие имена, которыми славился коммунизм. В качестве примера можно привести использование имени корифеев коммунизма, чье почтение к ним настолько велико, что вызывает беспокойство, особенно потому, что это пустые слова, которые служат только оправданием преступным инстинктам.
Аркадий : Хорошо, тогда ты меня возьмешь, а ? Черт возьми, ты не пожалеешь об этом ! У меня куча качеств ! Тем более что, кроме того, теперь я начал понимать научный коммунизм, но тогда, черт возьми, основательно ! Маркс, мать твою ! Ленин, мать твою ! мало того, я люблю их, черт возьми! я их уважаю !
Феликс : Энгельс, твою мать ! Почему ты забыл Энгельса? А ? Коммунист !
Аркадий: Забыть Энгельса ? Но я этого не забываю, Энгельс ! Совсем нет ! Только у них было свое собственное мнение, а у нас-свое.…
Феликс: что ты сказал ?
Аркад : научный коммунизм, мать его ! А у нас есть свое. Нам с ними наплевать ! Это то, что я понял, верно ? Мое оперативное задание?
Феликс : Итак, скажи, что Карл Маркс, который является изобретателем научного коммунизма, был евреем, ты, как ты объяснишь противоречие, ублюдок?
Аркадий : я объясняю это диалектикой ! И через материализм !
Феликс : дело в том, что он рассуждает научно, навозник ! »
Цель коммунизма а) — испытывать простодушное желание убить ближнего ; б) когда убиваешь — испытывать приятсвеннейший восторг, кайф ; ц) — подмыться очистительными, раскаятельными слезинками ; а опосля ; д) — это четко и ясно постичь цель и смысл судьбы своей кам-нестической.
Работая в КГБ лучше. — е)
Туда подмечаешь — туда, Аркашка. — е) оставить тебя кому-нибудь (ор. ей., р. 51; р. 33).
Ну так значит ты берешь меня к себе, Эдмундович ? Бери — не пожалеешь — не сумлевайся в моих душевнораздирающих качествах. Я такой сейчас, падла-сука, научный коммунизм охуительный в душе ощущительно постигаю. Ты просто не хуя не представляешь, как я сейчас Карла Маркса и Ленина люблю, блять, ценю, сука и уважаю, на хуй.
Чему соответствует намеренно грубый регистр обоих персонажей, сопровождаемый целым рядом скатологических междометий. Здесь мы касаемся важнейшего аспекта этой пьесы, который заключается в освобождении разговорного языка, этого языка, который является языком хулиганов, но не только, это язык простых людей в целом, в казармах, в бистро, на фабрике, в сельской местности. Этот словарный запас в русском языке очень богат и в основном основан на половых признаках мужчины и женщины. Это язык, восходящий к архаичным источникам, с четким разграничением полов, язык мужчин, табуированный в присутствии женщин. Отсюда и скандал с обнажением этого языка перед аудиторией, обычно состоящей из мужчин и женщин. Я видел, как выдающиеся дамы русской эмиграции с негодованием покинули шоу через пять минут…
Придавая этому языку статус литературного языка, театрального языка, Волохов тем самым нарушает табу на конфиденциальность и разделение полов. Это свидетельствует о своеобразной языковой гомосексуальности, которая проявляется в современных российских нравах, где языковая граница между полами становится более размытой.
Тем не менее, интеллектуальная аудитория, которая смотрит шоу, как правило, шокирована. Что касается простых людей, то, если бы они увидели это зрелище, они были бы искренне возмущены тем, что их личная жизнь была выставлена таким образом на всеобщее обозрение.
Скажем два слова из французского перевода.
Сделанная Лили Дени, выдающимся переводчиком с русского языка, и рецензированная Фредериком Паутра, специалистом по зеленому языку, она дает на французском эквивалент грубости этого языка, но в то время как в русском языке ссылки носят сексуальный характер, во французском они скорее скатологического порядка. В русском ругательстве есть насилие, которое является словесным изнасилованием женственности, но в то же время не лишено нежности.
Ибо именно это и лежит в основе Волоховского откровения : обновление того, что обычно относится к категории интимного, конфиденциального, из тех теплых областей бытия, которые близки недифференцированному зародышу. Будь то язык или идеология. Принципом брежневизма было общее лицемерие. Можно было делать и говорить все, что угодно, при условии, что это оставалось в рамках интимного и устного. Диссидентами были те, кто ложился на бумагу и публиковал свои сомнения, критику, разногласия, чтобы в первую очередь донести их до других россиян, что было меньшим злом, но особенно за границей, большим пугалом, которое, напротив, обеспечивало единство страны.
Феликс : А Энгельса чего ты, блять, забыл ? Коммунист.
Аркадий : Да не хуя я Энгельса не забыл, Эдмундович. Ну у них был свой комму-дизм…
Феликс (прерывает). Что ?
Аркадий : Коммунизм научный. У нас, блять, свой. Чего нам с ими делить ? Я правильно понимаю оперативную задачу ?
Феликс : Ну а то, что Карл Маркс — основоположник научного коммудизма — был евреем — как ты такое противоречие объясняешь, ебенать ?
Аркадий : Ну — диалектически, Феликс — диалектически и матьериалистически.
Феликс : горячее мясо, сока (ар. сг1., рр. 53-54; р. 35).
Поэтому неслучайно, что именно из-за границы Волохов может взглянуть на образцы соотечественников и что благодаря своей драме, полностью основанной на языке (на самом деле, происходит не что иное, как серия повествований или диалогов, ориентированных на язык), он может взглянуть на образцы соотечественников с высоты птичьего полета. почувствуй ценность, реальность русского человека.
Первый парадокс : его персонажи — один еврей, другой украинец. Ни один из них не является этнически русским. И все же они составляют основу населения России. Сосуществование разных, но полностью взаимосвязанных этносов — один из неотъемлемых аспектов России. Именно популярный русский язык объединяет их в диалоге, который также является поединком. Несмотря на полученные знания, ничто не позволяет предположить, что в этой человеческой ткани может произойти разрыв по-югославски.
Второй парадокс : перед нами предстает совершенно деологизированный народ. Что составляло единство населения при коммунистическом режиме, характеризовавшемся стремлением к тотальному объяснению общества и Вселенной ? Идеалы, кажется, полностью исчезли в пользу жажды комфортной жизни. Остается цемент, который вырабатывает конфронтация за рубежом : «американцы»,» Россия впереди » и национальная гордость. Во главе угла будет стоять Россия евреев и украинцев.
Третий парадокс: происходит любопытная эволюция, начиная с мужественных заявлений о сексуальном мастерстве или рассказа об изнасиловании маленькой девочки в дороге и заканчивая финалом, когда Феликс, кажется, раскрывает свою гомосексуальность и свое смятение и хочет увлечь Аркадия за собой.
Все, что можно сказать, это то, что в Русском театре перестройки освобождение выразилось в утверждении тела, которое говорит и показывает себя, и в утверждении отношений между обоими полами. Итак, сексуальное освобождение, хотя, как мы уже говорили, игра и реальность не пересекаются.
Четвертый парадокс : есть ли в России другие персонажи, которых можно предложить, кроме этого дуэта посредственных, подлых, убийственных существ в свое время ? Подобно тому, как герои «мертвых душ» — это все гротескные персонажи, не вызывающие симпатии, потому что ни у одного из них нет положительных черт, так и образ России, видимый через подзорную трубу Волохова, вызывает сожаление и даже ужас.
Пятый парадокс, который был показан только в русской сценической версии : кажется, что эти два персонажа испытывают друг к другу поток нежности, настолько сильный, что создается впечатление, что они разыгрывают сами с собой садо-мазохистскую комедию. (С другой стороны, во французской постановке враждебность жестока).
Какой вывод можно сделать из этого драматического удара?
Александр Зиновьев, этот известный эмигрант (но по идеологическим соображениям), популяризировал термин homo sovieticus, чтобы описать тип человека со стереотипными реакциями, который сложился в России в брежневско-Венскую эпоху. Но его персонажи-интеллектуалы, проекции его самого, когда он работал научным сотрудником в Академии наук.
Здесь Волохов пытается углубиться в суть и показать разрушения, произведенные советским режимом в сознании простых людей. Аркадий, очевидно, человек из народа : он был водителем грузовика, он казак, и он более находчивый из двух. Феликс, он неоднозначный человек, своего рода деклассированный интеллектуал, выполняющий случайную работу.
Каковы основные черты этих типичных персонажей, автор которых молчаливо дает нам понять, что именно с ними будет происходить перестройка и весь процесс построения нового общественного строя ? Что доминирует, так это, несомненно, жажда наживы. Аркадий способен отречься от отца и матери, стать агентом ЦРУ после подачи заявления в КГБ, просто чтобы заработать больше, получить квартиру и лучше содержать себя. Для Феликса мотивы более сложные. Мы понимаем, что он действительно был агентом КГБ, что он был вынужден ликвидировать целую семью оппозиционеров за границей, включая девушку, которую он любил, и что теперь он сам себе противен.
Есть одна черта, которая, пожалуй, более русская, чем советская,-это вкус к игре. Во-первых, в прямом смысле : благодаря карточной игре, в которой Феликсу удается вернуть своему партнеру 500 рублей. И еще есть этот более общий, я бы сказал, более театральный дух игры, которым является вся пьеса с ее чередой импровизаций, где каждый из них превосходит другого в воображении.
И если применить это к нынешней реальности, то можно провести параллель с всеобщей жаждой наживы, о которой свидетельствуют бесчисленные « российские спекулянты» и «миллиардеры». Сообщается, что их насчитывается более двух миллионов, чего достаточно, чтобы объяснить большое количество Mercedes, проданных в России. Что касается духа игры, я бы с радостью увидел его в этом общероссийском способе слепо участвовать в экспериментах, последствия которых мы не осознаем : Ленин играет с марксизмом, чтобы создать свой военный коммунизм, Горбачев и Ельцин играют по правилам рынка, чтобы построить политическую систему и построить мир. социальные, которые в конечном итоге выходят из-под их контроля.
И, как я уже говорил ранее, именно с коварным, аморальным и, возможно, даже преступным Аркадием или Феликсом, бывшим сотрудником КГБ, одаренным, чувствительным и нестабильным, формируется новое общество. От чего у вас может похолодеть спина.
Этот вывод мог бы показаться безнадежным, если бы от пьесы не исходила жизненная энергия, жажда жизни и человеческая нежность, которая наводит на мысль, что та Россия в миниатюре, которую предлагает нам Волохов, имеет в своем арсенале не один оборот, на самом деле не умирает каждый раз, когда опускается занавес, и, как и прежде, она не умирает. Феникс, постоянно возрождающийся из пепла. Крайняя ясность в отношении России и в то же время глубокая вера в ее жизненную силу-таково впечатление, которое производит творчество этого русского автора, выбравшего Париж для размещения своей типографии.
THÉÂTRE
Le Russe Volokhov s’éprend de St-Amand
Après Moscou, Paris et l’Allemagne, la Carrosserie Mesnier met en scène la pièce d’un dramaturge et ex-dissident russe. Mikhaïl Volokhov assiste depuis trois soirées à «cache-cache avec la mort», enthousiasmé par les réactions des Saint-Amandois.
Театр
Русский Волохов влюбляется в Сен-Амана
После Москвы, Парижа и Германии труппа Менье ставит пьесу русского драматурга и бывшего диссидента. Михаил Волохов уже три вечера посещает «Игра в жмурики», взволнованный реакцией Сент-Амандуа.
Кузов Менье был местом публичного закрытого заседания в пятницу вечером. Мы можем стать свидетелями последней «игры в жмурики» русского драматурга Михаила Волохова сегодня вечером в 21 час. Два, мягко говоря, противоположных персонажа встречаются в убогой комнате, созданной Джеральдом Кастерасом, в больнице, предназначенной только для сотрудников КГБ.
Феликс, роль которого исполняет Лоран Барре, — дежурный пожарный, автор зажигательных слов. Движимый суицидальными побуждениями, человек желает только унизить своего собеседника, чтобы лучше подчинить его. Этот, Аркадий, украинский мужик, днем работающий таксистом, а ночью швейцаром в лагере Жиля Фурдашона, проявляет наивность, взращенную стереотипными убеждениями.
Феликс намеревается заставить своего собеседника покончить с собой, чтобы доказать ему, насколько человеческая и подлая натура. Для этого он стремится перевернуть все аргументы, которые ему приводит швейцар Аркадий. Еврейский писатель изображает из себя адвоката дьявола, Творца беспорядков в советском мире, на дворе 1987 год, отмеченный разрушениями Чернобыля, травмами Афганской войны и экономическим хаосом.
Больница КГБ
Аркадий, который до этого времени был убежден в ряде достоинств« «лежащих в основе его ненависти к евреям, гомосексуалистам и гомосексуалистам», постепенно вынужден пересмотреть свои суждения… пока у него их совсем не осталось. Тот, кто критикует капитализм, уступает долларовому миражу. Убежденный коммунист, он поступает в КГБ, чтобы сразу же отказаться от него в пользу ЦРУ.
Феликс больше не отпускает. Его собеседник называет себя демократом. Аргументируй, — просит он ее. Затем человек теряется в объяснениях, в которых нет недостатка в юморе. «Капитализм — это коммунизм без переходного периода, без социализма». Человек теряет в нем свою латынь, и публика может только смеяться над собой.
Ибо далеко не тематическая пьеса «игра в жмурики» в бредовой манере иллюстрирует тот русский дух, который балансирует между возвышением и депрессией, смехом и подлостью, величием души и мелочностью ложных чувств.
Москва-Сен-Аман
Это произведение также стремится к мистической цели, как и русские классические произведения, вдохновленные Достоевским. «Диалог между двумя персонажами свидетельствует о нашем спуске в ад. Такой библейский Иов, который на своей навозной куче осознает в разгар своего отчаяния, что теперь возможен рывок к спасению».
Окладистая борода и взлохмаченные волосы, Михаил Волохов воспламеняется. Этот бывший диссидент, приехавший в Париж в 1987 году, испытывает все трудности, связанные с его писательской деятельностью, несмотря на то, что его пьесы ставились в центре внимания в столице, Германии и в его родной России. На первых полосах московской прессы его пьеса, в частности, была поставлена в царской столице одним из величайших российских режиссеров Андреем Житинкиным.
Воодушевленный, в частности, покойным поэтом абсурда Эженом Ионеско и Бернаром Собелем, этот человек, не колеблясь, откликнулся на зов Менье.
«Сент-Аман обладает очарованием моего детства, проведенного в уединенном городке в 200 километрах от Москвы». Все че-миллионы ведут в столицу Ле Буа-шо. Те, что позаимствованы Феликсом — и Аркадием, не наименее мучительны, но наиболее мучительны.
Бертран ОДУИ