Драматург, писатель, поэт, сказочник, теоретик театра, мыслитель Михаил Волохов весьма известная фигура, как в российских, так и в европейских элитных театральных кругах — достаточно сказать, что он был дружен с самим Эженом Ионеско. Что написал этот еще вполне молодой автор, пьесы которого с неизменным успехом играли звезды Парижа, Германии, Швейцарии, которого в Москве с таким большим «скандалом» поставил Андрей Житинкин? Чтобы верно оценить драматургию Михаила Волохова ее необходимо рассмотреть в общемировом культурологическом контексте.
Я внимательно слежу за современной российской и не только российской литературой и драматургией, и к большому своему сожалению не вижу адекватных вещей, которые могли бы выразить самые сердцевинные, самые главные общечеловеческие — самые наболевшие проблемы. Когда произошло мое знакомство с пьесами Волохова — я поначалу подумал — ну, еще один модернист — то самое, чего развелось в России очень много и что является совершенно ложным путем. Люди после советского периода опьянились свободой, опьянились тем, что все можно — это действительно опьяняющий наркотик. И кинулись во все тяжкие — в основном — в трюкачество. То есть идеи нет, темы нет, а есть только желание покуражиться. И даже вполне, очевидно, талантливые люди, приходя сегодня в литературу, не в силах избежать соблазнов трюка, эпатажа, чтобы только любым способом вылезть на авансцену. Таковы, скажем, авторы, собранные В. Ерофеевым в сборнике «Время рожать».
И прежде всего я хочу поговорить о двух пьесах Михаила Волохова, которые меня действительно задели за живое — это «Игра в жмурики» и «Вышка Чикатило». Выделим все же «Вышку Чикатило» как главную тему для разговора. В чем там дело и что я увидел в этом тексте? Я увидел там попадание в самое яблочко, в те общечеловеческие проблемы Добра и Зла, которые изначально, исторически, от самого рождения театра волновали великих драматургов — вот что надо — вот о чем надо писать! Несмотря на то, что пьеса написана матом — тем не менее она воплощает собой неизбывную тягу человечества объяснения самому себе, что такое Добро и Зло. Еще древние античные авторы — Эсхил, Софокл и так далее — на заре драматургии создали эталон трагедии — «козлиной песни», привлекая в свои пьесы богов, героев, простых людей — в основном занимались этим исследованием Добра и Зла — что позволено человеку и что не позволено, кто ему «это» позволяет и кто ему «это» не позволяет, что есть Зло и что есть Добро. И дальше в развитии культуры на этом вертикальном — самом сердцевинном стволе, как бы разворачиваясь по спирали вверх, шло все остальное развитие драматургии. И если мы обобщающе взглянем на этот процесс — то мы увидим, что через древнегреческие трагедии, через великих авторов начала ренессанса, через Шекспира, через Расина, через Корнеля и дальше через авторов нашего времени — Камю и Сартра прослеживается это самое главное исследование человеческого духа, находящегося как говорили экзистенциалисты в пограничной ситуации — ситуации между Добром и Злом.
Кроме всего прочего в этой пьесе «Вышка Чикатило» (удивительным, загадочным, парадоксальнейшим образом, что для меня было необычайным открытием), я смог увидеть постановку очень важных богословских проблем: а именно самую корневую проблему — «поврежденность» натуры человеческой — увидеть в пьесе на такую страшную, казалось бы далекую от привычной тематики тему. Эта «поврежденность», как ее называют богословы, идущая от первородного греха и далее развивающаяся все шире и шире от данной Богом свободы человеку по выбору между Добром и Злом. Так вот, оказывается, что первоначальная «поврежденность» первородным грехом на протяжении всей истории человечества имела тенденцию только расширяться и разворачиваться. То есть Зло все больше и больше захватывало области Духа человеческого у человеческой натуры, которая, как известно, была сотворена по образу и подобию Божьему, но была «повреждена». И в двадцатом веке человечество встало перед пропастью, перед катастрофой Духа, потому что великие злодеи двадцатого века от Ленина, Сталина и Гитлера — до Пол Пота, показали такие бездны зла, которые не могут пройти для человечества бесследно и человечеству надо сделать какое-то удивительное усилие для того чтобы понять, куда оно катится и что произошло с Духом Человечества и конкретного человека, которому, как у Достоевского было сказано — позволено все. Вот эта вот позволенность всего для конкретного человека с одной стороны, а с другой стороны великие государственные программы огромных государств, направленных на зло, на уничтожение, на добывание и, может быть, претворение в жизнь самых высоких целей, но не одной кровиночкой как у Достоевского, а морями, океанами крови — вот эта великая тема нашла выражение в этой пьесе. И поэтому я могу совершенно откровенно сказать, что пьеса просто великая.
К моему большому удивлению, при изучении его «портфолио», которое мне дал Волохов, — а это огромный том — дай Бог любому литератору и даже не молодому, а на склоне лет иметь такое обширное «портфолио» с таким огромным откликом на малую толику поставленных и опубликованных ранее пьес. Но это портфолио поразило меня тем, что оно представляло собой весьма поверхностное и неглубокое прочтение Волохова. В основном все авторы как бы инстинктивно ощущая значительность его пьес — какими-то кончиками нервов ощущая величину поставленных проблем — тем не менее соблазнялись очень поверхностными моментами, которые там разбросаны, но не самые главные — КГБ, гомосексуализм, уголовники, лагеря, блатной жаргон, мат. Если касаться темы мата, которая волнует буквально всех авторов статей — проблема далеко не простая — дело вовсе не в мате. Вообще названия вещей — слова человеческие — по сути представляют собой непознаваемые кантианские или бэконовские ноумены, а эти ноумены являтся только заглавием вещей, фасадом — они обозначают — как бы конвенционально, по договоренности между людьми — то, то и то. А на самом деле они обозначают некие непозноваемые сущности вещей. И мат является не более чем одним из этих ноуменальных феноменов. Мат является обозначением того, что вещи в «поврежденном» мире приобретают некую «поврежденную» окраску. Вот мат как раз является удивительно точным инструментом, с которым Волохов, очень активно и виртуозно обращаясь, передает весь этот мир, лежащий во зле. И этот мир терминами предыдущих эпох просто не ухватишь и не передашь — иначе он будет читаться как слащавая сказочка для детей. Как можно придти в Дахау или Освенцим и, увидев миллионы трупов, начать об этом говорить, скажем языком начала девятнадцатого века? Я хочу совершенно по-новому взглянуть на мат в пьесах Волохова. Лично мне без объяснений ясно, что мат здесь привлечен вовсе не для эпатажа. И если этот эпатаж происходит — что же делать — его надо преодолеть, но это надо хорошо и ясно режиссерски преодолеть точностью всей постановки. Чуть не та точка зрения режиссерского «прочтения» пьесы, и мат выпирает. Просто те режиссеры, которые раньше брались за пьесы Волохова, слишком оказывались обычными людьми из обычного сообщества людей, для которых мат или сексуальные элементы является чем-то дразняще-запретным. Но в том-то и дело, что они не поняли Волохова, что этот мат является единственно возможным для передачи не сущности серийного убийцы, который на самом деле в этой пьесе «Вышка Чикатило» является вовсе не отображением некоего реального бывшего серийного убийцы, а является — да простят меня за такую некую вольность — собирательным образом Человечества на границе двадцать первого века. Герой здесь — все Человечество, все его земные и неземные грехи. А то, что это названо «Вышка Чикатило» — это для того, чтобы ясно и сильно дать читателю и зрителю понять с каким ужасом тотального греховного существования он сталкивается. Но ужас этот вовсе не в серийном убийце. Ужас весь в политике тоталитарных государств — и Советского Союза, и гитлеровской Германии, и Кампучии, и так далее — вот к чему она привела — к феномену рождения антилюдей, поврежденных до такой безграничной степени.
Ни одно явление в культурном мире не происходит не имея корней. Пьесы Волохова очень четко, ясно и значительно вписываются в общемировую тенденцию развития драматургии, которая в середине двадцатого века неслучайно пришла к тематике философии убийства, наиболее значительно выраженной по тому времени в пьесах и прозе Камю. Но, увы — история обогнала Камю, который для своего времени казался очень действенным, очень царапающим душу драматургом. Все-таки вторая половина двадцатого века показала, что уровень «подполья зла» Камю, Жене, Сартра — это только кабинетные цветочки. И я ничего не хочу сказать — все это великие драматурги и писатели, но волею судьбы, волею как бы слепого случая — вот ткнул человек в темноту и нащупал то самое драгоценное сокровище, которое было скрыто — это «Вышка Чикатило» Волохова. Именно Волохов нашел настолько неожиданный новый виток в моей «теории спирали», которая постоянно развивает культуру вокруг стержневого ствола. Так вот, Волохов нашел не один из самых, а самый значительный, самый болевой, сбалансированный и точный, многогранный образ. И если внимательно читать «Вышку Чикатило», то мы увидим, что каждый абзац этого монолога Человечества является в той или иной степени реакцией, репликой, «апарт», причем даже не столько на драматургические, а, я подчеркиваю, на великие философские размышления, построения и великие философские и богословские проблемы. В этой пьесе в сжатой, сконцентрированной форме заключены тома и Кьеркегора, и Хайдеггера, и Ницше, и Тертуллиана, который просто там заявлен. И так далее, и так далее. «Верю, потому что абсурдно!» — так объяснил первопричину своей неколебимой уверенности в бытии Бога Тертуллиан, богослов, живший в каком-то немыслимом IV веке.
Полторы тысячи лет над этой истиной бьются и богословы, и атеисты — всем оказалась она нужна и важна, все тянут ее к себе на подмогу. Глубока оказалась простенькая мысль: если все логично и правильно в этой жизни, то зачем же верить? Однако жизнь задавала загадки — а откуда же Зло в правильном законном мире? Нет, иначе чем абсурдом это не объяснишь. Вот в него именно НАДО ВЕРИТЬ!
Но «Вышка Чикатило» — это не только перечень мировых болевых проблем и тем. В том то и дело, что Волохову удалось, в очень сжатой дайджестированной форме — в форме таких сверхплотных кирпичиков — дать очень художественное отображение нашего мирового Бытия. В этом великий феномен драматургического искусства Волохова, когда он смог толстенные тома, скажем, Шопенгауэра и Канта претворить в коротенький абзац и сказать не меньше, а подчас и больше за счет чрезвычайно сжатого, абсолютно точного, бесконечно многогранного образа.
Для претворения этой пьесы на подмостках чрезвычайно важно найти такого режиссера, такие краски, которые показали бы эту пьесу не как бытовую, судебную, иронию над нашей постсоветской жизнью — все это игрушки по сравнению с тем, как надо эту пьесу прочесть на подмостках. Мое глубокое убеждение, что эту пьесу надо «прочесть» как древнегреческую трагедию. И очевидно этот Герой — я не боюсь этого слова — потому что это не Чикатило — бывший убийца — герой пьесы Волохова. Герой здесь — мятущееся сердце человечества на грани саморазрушения человечества же (а не одного человека), заключенное в клетку — но в грудную клетку. Надо показать образ сердца Человечества внутри грудной клетки, которое бьется в предынфарктном состоянии. Поэтому сцена в спектакле должна быть представлена макетом грудной клетки — развернутой метафорой слова «клетка», в которой, как сердце, бьется мятущийся герой. И действительно, иногда его метания, сопровожденные звуком сердца, создают этот образ. Эпиграфом и задающей тон метафорой является: «душа заточенная в тюрьме тела» и «сознание заключенное в концлагерь подсознания».
Пьесу должен сопровождать греческий «хор» — четыре персоны: критик — лысеющий, в очках, подающий ремарки в стиле литературоведческой рецензии, милиционер в фуражке с ремарками следователя, местный житель — сосед, говорящий на украинском языке и женщина в прозрачном хитоне, поочередно преображающаяся в разных упоминаемых героем девиц. Главный герой должен быть в узких концертных брюках и черной же битловке. В какой-то момент он накидывает тогу древнегреческого философа.
Кстати, ремарки, типа, «срет», «дрочит» и т.д. — он произносит, сам никак не отыгрывая натуралистических подробностей театра Станиславского. Под конец должен звучать мощный оркестр — Ода вольности…
На заднике сцены должны быть два экрана, на которых время от времени появляются слайды работ Караваджо (мальчик с лютней), Леонардо да Винчи, Глазунова (убиенный царевич Димитрий с перерезанным горлом) и т.д. Мне приходит в голову очень много красок и возможностей, чтобы представить эту пьесу так, чтобы все то поверхностное, что так царапает внимание зрителя, ушло. То есть, как бы растворилось и исчезло — чтобы выявилось главная сердцевинная значительность этой пьесы — рассказывающей нам о Великой Трагедии Человечества, а не отдельной страны — как поврежденной человеческой натуры ужасающими тоталитарными режимами, любым прочим злом, насаждаемым государством. Когда под видом поиска процветания и счастья губятся миллионы человеческих жизней, а другие миллионы превращаются в убийц, а затем и в тех же жертв по порочному, заколдованному кругу.
Я всю жизнь был авангардистом, нонконформистом, но теперь наступило как раз то самое время, когда просто необходимо поднимать самые болевые темы — иначе мы просто как человеческий вид исчезнем, захлебнувшись в собственной похоти и крови.
Для меня пьесы Волохова не являются театром абсурда Беккета, Ионеско и так далее. И это очень хорошо. Для меня они являются чрезвычайно русскими. Честно говоря, принадлежность их к русской драматургической и литературной предметнофилософской традиции — это есть еще одно удивительное открытие Волохова. Потому что было легко себе представить — ах, вот нашелся полуэмигрантский драматург — очень глубокий, очень интересный — ну, вообще, знаете ли такой — общеевропейский. Этого вот начитался, это вот знает — знаком был даже с великим Ионеско. Но вот принадлежность Волохова к русской культуре и драматургии, в частности, является еще одним качественным открытием. Потому что русский театр после Чехова как-то очень обеднел и открытий там практически не было никаких. А сейчас тем более. А Волохов по абсолютной философской образной значимости перекрывает в это же самое время, но уже по счету вечности, такие имена как Беккет, Камю, Ионеско, Сартр и прочих.
Часто встречаясь в жизни с людьми величайшего таланта — не всегда отдаешь себе отчет, что этот вот человек в ковбойке и джинсах как раз и есть равновеликий — (не с иронией, а совершенно серьезно) великим драматургам прошлого. И я считаю совершенно искренне, что величина Волохова никак не меньше таких величин как Корнель, Шиллер, Софокл, Шекспир. И для меня не было удивлением, когда Волохов после этих моих слов сказал, что и мэтр французского театра Бернар Собель «бросил» в варево Парижа «Игру в жмурики» в одной трилогии с «Вишневым садом» Чехова и «Марией» Бабеля, чем только и хотел подчеркнуть значимость драматургии Волохова.
За свою жизнь я общался со многими талантливыми людьми, а для многих даже приложил немало усилий, чтобы вывести их на сцену. Но первый раз в своей жизни я встречаюсь с темой и талантом, которые, мне кажется, достойны любых усилий и любых похвал.
Анатолий БРУСИЛОВСКИЙ, художник
//Волохов М.И. Игра в жмурики: Сочинения //Магазин искусства. 2001.