Во-первых, насчет мата в пьесе Волохова «Игра в жмурики». Знаете-ли вы, из чего строились дома на протяжении веков во всем мире. Из самана. Саман же делают из навоза, соломы, глины — фактически из навоза. И там навоз — это не дерьмо, а строительный материал. В этих домах развешивают вереск, другие душистые травы — потому что запашок остается навечно. И в этих домах живут люди: любят, умирают, рождают детей — идет жизнь. И в пьесе Волохова мат играет две роли: во-первых, это строительный материал, из которого «строят» свой дом герои; а во-вторых, чрезвычайно важная часть лексики пьесы. Это уже не ругань, не акцент, не арго, а новый обновленный язык — обновленный самой жизнью. В силу своей недозволенности, запретности язык пьесы становится ее неотъемлемой частью — возникает эффект своего рода «правды жизни».
Для традиционной русской драматургии такого рода пьеса невозможна (матом пишут пьесы в Америке, но не у нас). Конечно можно предположить, что это эвфемизм; ну, скажем, в повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» есть фраза: «А пошел ты на фуй». Она и означает только «пошел ты на фуй», ничего иного. В пьесе Волохова эвфемизм невозможен — это иной язык, которым в обиходе люди не общаются, но может быть, мыслят. Не потому, конечно, что используют именно эту низменную лексику, а потому, что нравственность наша упала так низко, что, говоря версальскими оборотами, мыслим мы на нравственном уровне этого языка… Я позволю себе определить эту пьесу как пьесу эсхатологическую. Эсхатологическую — значит, имеющую в виду конец света. То есть то, что будет в конце света и после него.
Почему эта пьеса совершенно реалистична? Действие ее происходит в нашем мире, который действительно реальнейшим образом находится на краю гибели. Так, например, если в ближайшее время мы не найдем средство от СПИДа, то человечество погибнет как биологический вид. И это не абстрактная апокалипсическая картина — абсолютная реальность. Ведь СПИД передается не только половым путем, но и через молоко матери. А способ полового общения биологически задан человечеству, но когда ты любишь, то о СПИДе забываешь. Это же абсурдность, когда Джульетта говорит любимому — влезь на балкон, но не забудь надеть презерватив.
Мы вступили в эпоху эсхатологической опасности, и именно поэтому возникла такого рода литература. Кажется в ноосфере мы существуем нормально — ходим, едим, стоим в очередях, любим, разводимся, получаем зарплату, распиваем водку и так далее. Кажется, что ходим по какой-то тверди. И вдруг выясняется, что те чудовищные процессы — подземная кипящая магма, которая была до сих пор отделена от нас слоем твердой земли — уже под нашими ногами! То есть на самом деле мы ходим по магме, живем в кратере вулкана, но заглянуть в кратер боимся. Петрушевская пишет о том, как плохо, неудобно и ужасно жить в кратере: из-за этого мы пошлые, гнусные, неинтеллигентные, ссоримся — потому что живем в кратере, а вот если перевести нас хотя бы в панельную квартиру — заживем нормально. А Волохов поселил своих людей в кратере вулкана во время извержения, которое происходит в эти самые мгновения.
Недавно по ленинградской программе рассказали об уникальнейшем случае. Одна и та же девушка была четыре раза изнасилована в течении одного вечера четырьмя разными людьми. Или представьте себе жизнь в Казани — это город, населенный убийцами, — их десятки тысяч, и им от восьми до шестнадцати лет.
Так вот, Волохов заглянул в горящий вулкан. Конечно, это обобщение, это метафора — не все люди еще живут в горящем вулкане.
Главный герой его пьесы не кагебешник, не цэрэушник, он не педераст и не убийца. Он — это я. Но я в этой жизни могу быть и педерастом, и убийцей, и кагебешником, и цэрэушником. Рухнули преграды. Все можно. Говорят, что пьеса Волохова западная. Но позвольте — это пьеса такая русская! Волохов не изобрел ничего нового — он просто сделал еще один шаг. Она страшнее, глубже «Иммигрантов» Мрожека и температура в его вулкане еще на 1000 градусов выше. Все можно. Знаете, как у Достоевского: Бога нет — значит все можно. Герои Волохова доведены до такой крайности, за которой только Бог, другой надежды нет. Это черта эсхатологическая, это эсхатологически праведно. Или Бог, или все — конец, ничто. Ничто. И действительно, есть в пьесе место, где перехватывает дыхание от чистоты, от восторга перед чистотой. Им так худо. Они покаялись до самого конца — вот в чем тут катарсис. Они дошли до конца, они не остановились на полпути, они ничего не скрыли. Хотя все вранье. То есть вся пьеса «Игра в жмурики» насыщена метафорами — как Библия. Ну не прожил же Муфасаил 840 лет. Ну не расступилось же Чермное море, чтобы пропустить евреев в Египет и т.д. Это знаки чего-то. Так и в пьесе. Это знаковая пьеса. Она не просто сама по себе метафора — она из одних метафор. И финал в пьесе грандиозный. Дай мне переступить ту черту, иначе я пред очами Бога не могу предстать — убей мня. Я так жить больше не могу. Мерзостная, ужасная, чудовищная пьеса. Оторвать от нее глаз невозможно. Почему? Их — героев — жалко. Они ничтожные Божьи твари — ничтожнее не бывает.
Есть в пьесе третий герой. Это тот, который их сделал такими. Назовите как хотите — ход истории, деградация рода человеческого. Но ведь мы действительно дошли до края. На одном из пленумов Союза писателей РСФСР говорили: мы готовы убивать во имя социализма. Даже не важно во имя чего — важно что преступили закон Божий и Человеческий — «можно убить во имя чего-то». А на самом деле убивать нельзя! Человечество всегда убивало, но всегда знало, что нельзя!! А теперь ему говорят — можно. Это первым почувствовал Достоевский. Ведь Великий Инквизитор говорит: и Тебя Христа, убить можно, ради кого-то убить Тебя Спасителя Христа. Да, если надо — убьем — ты не нужен нам — ты, Христос — чьим именем мы и живем. И Иван Карамазов, научивший Смердякова убить отца для того, чтобы «таракана извести» — так говорит Иван. Цель благая — отец омерзителен. Понимаете? Вот это эсхатология. Волохов заглянул туда — куда мне страшно. Это дерзость и мужество либо типа Франциска Ассизского святого, либо сумасшедшего. Выдержать эту правду и написать ее мне не по силам. В чем дело понимаете? Ну, пьесы про гомосексуалистов — их полно: «Баллада о печальном кабачке», «Сладкоголосая птица юности». Полно пьес о наркоманах, лесбиянках, убийцах. А эта пьеса о роде людском. Вот почему он (герой пьесы) хочет там его (другого героя). Вы думаете просто трахнуть? Выйти из одиночества, слиться хоть с кем-то, любви он хочет.
В этой пьесе нет и не может быть вранья. Ее герои могут врать про КГБ, ЦРУ, но врать о жизни они не могут. Дети боятся зайти в темную комнату, потому что боятся увидеть в ней приведения. И мы с вами не любим входить в темноту. Умом-то мы понимаем, что приведений нет, знаем, что на кладбище мертвецы из могил не встают. Знаем. А все же не любим ходить ночью на кладбище. И в темную комнату не любим входить — особенно в чужую.
…Не все могут писать такие пьесы, но честь безумцу, навевающему человечеству сон золотой. Человечество нуждается в золотых снах, особенно теперь, когда стоит на крутом повороте. И физически, и биологически, и экологически. Но главное — находится в кризисе нравственном. Нравственность, заложенная в неандертальцах, через тысячелетия оформленная в десяти Моисеевых заповедях, затем в Нагорной Проповеди Христа. Почему эти Заповеди и Нагорная Проповедь не устаревают? Потому что они ничего человеку не навязывают, кроме того, что заложено в нем природой. Например — не убий.
Что же касается сюжета пьесы «Игра в жмурики», то весь ее сюжет — вранье. И про КГб и про отца, и о причинах убийства. Но что движет нашим интересом? Почему мы находимся в постоянном напряжении, хотя сюжета практически нет? Потому что сюжет движется не по прямой, а по спирали. Вот поговорили про КГБ, потом про ЦРУ, потом опять КГБ, потом убил, не убил, заставил убить, не заставил. Происходит движение отчаянья. Герои куда-то рвутся, их куда-то это отчаянье толкает. Ну, скажем, этот Аркадий убил бы Феликса как хотел. Да? А завтра кто-то другой звонит ему и говорит: «Вот вы убили того жида, и Феликса вы убили. Вот вам третье задание — еще одного человека убить. Не хотите? То есть как это не хотите? А тех-то вы убили?» Выхода нет. Не убьет он Феликса — от этого ничего не изменится — все равно ведь он того жида убил. Вот мы говорили о канарейке. Канарейка — это единственное, что у них сохранилось. И у одного, и у другого. У одного она есть, другой ее хочет купить. И она им обоим больше всего оказывается нужной, потому что эта канарейка из той, другой жизни — на ней нет первородного греха. Обладание ею как бы искупление. Почему так важна эта канарейка? Потому что она как голубь, который принес оливковую ветвь во время потопа. Эта канарейка столь же важна в пьесе, как и финал с бритвой. Почему? Потому что наступил такой момент, когда герои что-то поняли (я не берусь объяснить словами что), это не смерть, это хуже смерти, то, что с ними происходит. Это обретение истины и есть катарсис, когда перехватывает дыхание от прекрасного, что с ними случилось в результате всей этой мерзости.
…В этой пьесе есть нечто такое, чего я не знаю ни в одной знакомой мне пьесе, написанной за последние десятилетия, может, после Теннеси Уильямса. Эта правда уходит в какие-то более глубокие и болезненные сферы, чем правда Вампилова, я не говорю про Петрушевскую… Эта пьеса открывает нечто новое в истории драматургии, например то, что иначе, чем матом, она написана быть не может. Суть в том, что Волохов ушел еще глубже в тот страшный колодец, который без дна. Мы все страшились, что он без дна, но оказалось, что дно там все-таки есть, дно это и показывает автор.
Вот интересно — они играют в карты. На что? На канарейку! Они играют в карты на единственное святое, что у них еще существует. Ведь не на деньги они играют. Деньги им не нужны. Деньги будут употреблены опять на убийство или что-то подобное. Понимаете? Они играют на себя. Это очень странная штука — американская дуэль, называемая в Америке русской дуэлью. В шапку кладут две бумажки, кто вытянет не ту — должен застрелиться, вместо того чтобы стреляться на дуэли. Дуэль эта с одной стороны мазохизм и эксбиционизм. С другой — откровение.
В том и высота пьесы, что происходит высокая степень саморазоблачения героев. Мы склонны если не оправдать, то во всяком случае не казнить раскаявшегося. Поэтому в христианстве раскаявшийся грешник не попадает в ад. Ведь он — убил, грех налицо, а мы прощаем его, потому что божеский закон говорит, что нельзя убивать. Он убил — значит подлежит наказанию, но почему же раскаяние перед Богом и человеком принимается в расчет? Это не логично. А герои Волохова раскаиваются с такой саможестокостью, что становится страшно. В этом и фокус пьесы «Игра в жмурики», поэтому от нее и нельзя оторваться. Читая ее, невольно узнаешь себя. Пусть ты не педераст и не убийца, но ты стоишь пред неизбежностью раскаяния. Раскаяние — единственное, что нам остается… Этой мощью раскаяния мне и кажется пьеса Волохова явлением выдающимся.
Юлиу ЭДЛИС, драматург, прозаик
Из обсуждения пьесы «Игра в жмурики» в Литературном институте им. М.Горького, 1989