СЛОИСТЫЕ ОБЛАКА
… и был облаком и мраком для одних и освещал ночь для других, и не сблизились одни с другими…
Исх. 14; 20
Почему облака, само собой понятно. У нас души извечно воздушные. У нас ползают, в блевотине и стонут: «Ведь это навсегда, это ни-ко-гда не исчезнет!» — хотя, чтобы исчезло, надо взять тряпку и подтереть. Нет, ползают и причитают: «Когда же это кончится!» — выдавая тайную мечту и даже фантастическую уверенность, что в один прекрасный миг вся грязь и дрянь вдруг кончатся, и мечтаемые воздушные замки обретутся во плоти.
В облаках живем. И что «слоистые» — понятно. У нас такие «слои» накладываются, что хоть плачь, хоть празднуй. У нас «капиталист» израильский, попав в морг (не пугайтесь: жив-живешенек: просто действие наших спектаклей преимушественно разворачивается либо в морге, либо в прозекторской, либо в ветлечебнице…) — так наш израильский друг-миллионер, кажется, готов в этой нашей здоровой грязи навсегда остаться… или ее с собой в Израиль взять. Святость и грязь — слоями.
Но если читатель усмотрит в слоистости наших душевных облаков некий диагностический оттенок, он будет не просто прав, а попадет прямо-таки в точку. Шизоидная слоистость нашей психики противостоит, как и положено, циклоидности, с тою особенностью, что с точки зрения психиатрии это как бы равнодостойные варианты, в нашей же живой реальности циклоидность существует более в воображении, пребывая под псевдонимами «соборности», «органичности», «любви», «согласия» и даже «почвенности», — слоистая же психика существует в реальности, позволяя нашим людям жить в совершенно ирреальных условиях так, словно это доподлиннейшая и единственно возможная реальность.
Идти по проволоке, натянутой в облаках, так, словно это почва.
Сходное ощущение, кстати, когда идешь в театр. Думаешь: нет для него почвы. Не до театра людям! Трети зала не соберут. Да и что показывать, когда реальность — ирреальность.
А вот это и показывают. И публика аплодирует тому, как с нее слоями снимают иллюзии. Хотя надо бы задуматься над тем, что же остается по снятии слоев.
Ничего не остается.
Все легко. Можно подхватиться и порхнуть куда-нибудь. В Читу. В Париж… На тот свет. За контакты взяться, напряжение врубить и — привет. Легкость, с которой наш человек говорит о возможном своем самоубийстве (деланная легкость, конечно), свидетельствует все о том же: о нашей непоправимой воздушности: и жизни не жаль, и черт бы все это побрал, и хоть бы иностранец какой замуж взял, да хоть в Читу увез… впрочем, лучше в Париж. Насчет Парижа ситуация несколько прояснилась с исчезновением железного занавеса. «Со стороны» многое виднее.
Парижский драматург Михаил Волохов, живуший «в часе езды от Gare du Nord (а далее, как сообщил журнал «Глагол», минут сорок пешком «через поле и рощу»), сажает двоих своих героев в подвал кагебешной больницы, и они в ходе ночного дежурства пластаются в душевном разговоре, то есть слоями снимают друг с друга ложь. Если один говорит, что он пишет поэму, то другой говорит, что эта поэма — брехня, а на самом деле тот хочет втереться в писатели. Потом тот признается, что он агент КГБ (Волохов писал свою пьесу в 1988 году, когда еще был КГБ), и этот намыливается туда же. Но тот говорит, что на самом деле он агент ЦРУ, а этот спрашивает, знают ли об этом в КГБ. Тот говорит «знают», а этот спрашивает, знают ли об этом в ЦРУ. Тот говорит «знают», этот говорит «ни х.. себе!», этот говорит «все на х…. все знают», это теперь «каналы общения», это так теперь «СССР и США протягивают друг другу руки». Вот тебе удостоверение. Удостоверение оказывается папиным. Вот паспорт. Паспорт оказывается братниным. Голова у зрителя идет несколько кругом, потому что сидят два здоровенных парня в покойницкой среди жмуриков, режутся в карты, жрут водку и рассказывают друг другу свою жизнь, а жизни никакой нет, есть взаимное мороченье. Слой за слоем слетают с человека ложь, притворство, маски, мифы, роли, удостоверения, одежды… И подо всем этим — ноль. Пустое место. Ничто. Они буквально раздеваются на сцене. А зритель продолжает гадать, вправду ли они раздеваются. Может, это розыгрыш. А может, автор предлагает нам гомосексуальный мотив (все-таки «Игра в жмурики» — вещь современная, в смысле чернухи). А может, это у автора парафразис, метафорическое переосмысление, символическое преображение грязи в чистоту (все-таки Михаил Волохов — ученик Эжена Ионеско и Сэмуэла Беккета). И так, глядя на заголившихся мужиков, сидишь и гадаешь, правда все это или неправда, а в это время один из них хватает бритву, чтобы зарезать другого или чтобы зарезать себя, другой бросается — то ли защититься, то ли помешать, тот падает с перерезанным горлом и лежит, этот рядом воет то ли от ужаса, то ли притворяясь, что в ужасе, а на самом деле выжидая, что тот очередной раз его разыгрывает и сейчас вскочит. Ждем этого и мы, зрители, и только «финальный занавес» убеждает нас в том, что в финале имеется в виду действительно смерть, а в спектакле имеется в виду действительно жизнь реальная.
Вообще говоря, театр абсурда реальную жизнь в виду не имеет. Он имеет в виду ощущение мерзости жизни, переходящее в ощущение ее чистоты. Или наоборот. Тут пути воздушные. «Путь Волохова — от абсурда к постабсурдизму, от гротеска в изображении реальной жизни до возвышенной чистоты человеческих отношений» (журнал «Глагол», 1993, №26, с. 7-8). О чем спорить? Вообще говоря, все на свете где-то в заоблачной перспективе возвращается от дьявола к Богу. «Игра в жмурики», представляющая нам двух крутых ребят, на самом деле представляет нам ангельскую душу автора, как сказано у одного критика. Волохов заставляет нас заглянуть в «грязное нутро» этих парней для того, чтобы перед нами «обнажились простые и ясные истины, которые, казалось бы, уже безнадежно были позабыты и растеряны в этих потемках». Если воспринимать все так, то и обсуждать нечего. Если вы битых два часа слушаете диалог Аркадия с Феликсом, а на самом деле нет ни Аркадия, ни Феликса, а это автор разделил свою голубиную душу между двумя негодяями (я уже цитирую Юлиу Эдлиса — на обсуждении «Жмуриков» в московском Литинституте, а выше цитировал парижскую газету «Русская мысль»), — то нам остается только раскланяться в ответ раскланивающимся актерам: каждый может извлекать из зрелища то, что хочет. Если «он — это я», а «сюжет — вранье», а «пьеса — знаковая», а черное надо воспринимать как белое, тогда зачем вообще категории черного и белого?
Нет, я все-таки склонен всмотреться в реальность, которая у Волохова ворочается под «знаками». Для меня все-таки «путь Волохова» — это не паломничество к Эжену Ионеско и не «час электричкой до небольшой станции Luvre», а там «через поле и рощу». Для меня путь Волохова — это МВТУ, потом психушка, куда направила сына мать, прочтя его первый роман, написанный в студенчестве, потом это московский диплом инженера по сварке (предшествующий чтению Шри Ауробиндо), это бокс (еврей становится боксером, чтобы «бить морды наверняка»).
И реальность нашу тридцативосьмилетний эмигрант запомнил так, что «знаками» не отделаешься. Очень предметно запомнил.
И маски, которые Аркаша и Феля срывают друг с друга, — не символический (постабсурдистский) переход «я» в «не-я» и «чернухи» в «свет». Реальные маски, жесткие роли. Ну, хотя бы: «хохол» и «жид». Это — первое, за что они, зубатясь, хватаются еще до того, как «жид» представляется «писателем», а «хохол» — таким же деланным «невеждой». И ведь понятно: они так вцепляются друг другу в «жида» и «хохла», потому что это у них на физиономиях написано, это — неотъемлемо, а все остальное — приклеено и присвоено, притворно и прикидно. Ужас от этого спадания слоев — реальный. Бытийный ужас. Ибо «ничто» обнаруживают в себе не «знаковые символы», а живые люди. И матерятся они, как я понимаю, от ужаса.
Насчет мата. «Игра в жмурики» написана «сплошным» матом. Это повторение рекорда Юза Алешковского. Андрей Житинкин перед спектаклем на малой сцене Театра им. Моссовета считает необходимым выйти к зрителям и предупредить их, чтобы не пугались.
Но зрители пугаются только первых реплик. Потом перестают замечать — следят за действием. Актеры (по свидетельству того же Житинкина) тоже стесняются только на первой репетиции, а потом привыкают «и начинают импровизировать так, что Мише и не снилось»…
Актеры в спектакле Житинкина работают виртуозно: Андрей Соколов и Сергей Чонишвили. И играют они не эпатаж, не постмодернистскую «перекличку мотивов» (я — это он и т.п.), а играют современное остервенение, в котором мат — далеко не самое страшное. Мат-то, при нашей способности мгновенно все переворачивать и адаптировать, работает как раз не на остервенение, а уже на «хороший тон». Любопытный парадокс: по мнению критиков, «Игра в жмурики» понятнее французам, чем русским (до Житинкина, решившегося поставить пьесу Волохова в Москве, ее поставил Бернар Собель в Париже…
Но парадокса никакого нет: французам русский мат не мешает следить за действием, он работает как фиксированная социальная краска и «мета раздраженности», — нас же он поначалу вышибает из драматургического действия черт знает куда, ладно бы еще в сквернословие, а то ведь именно в «хороший тон», то есть из дурацкого возмущения в дурацкую эйфорию: мы на уровне!
Вернемся к реальности.
Реальность у Волохова, между прочим, выписана скрупулезно при всех его «беккетовских» декларациях и мороченье головы. Ну, я расскажу. Значит, Аркадий («хохол») на каком-то суде попадает в свидетели и «толкает речь» против «афганца-любера» («они ночью таксиста нашего по горлу бритвой ради копейки»). Дружки того любера должны Аркадия вычислить и найти. Но «вычисляет» его и находит — Феликс. И провоцирует: подкидывает записку с предложением размена — афганцам надо замочить одного фраера, если сделаешь, с тебя должок снимается. Аркадий идет и замачивает. То есть подкарауливает незнакомого человека в подъезде и режет бритвой.
Вы потом можете сколько угодно переворачивать все с ног на голову и обратно: было ли это убийство инспирировано КГБ (если Феликс — сексот), или не было (если Феликс диссидент, и подвел под бритву другого диссидента, которого заподозрил в сексотстве), работает ли тут ЦРУ под маской КГБ или КГБ под видом ЦРУ, — но вы не можете отвязаться от мысли, что под видом «абсурда» нам показывают реальность.
Нашу реальность, родимую, современную, афганско-люберовскую. Перестроившуюся, многопартийную, замороченную и остервенелую.
А смысл этого волоховского реализма, напялившего на себя абсурдистскую маску и матюгами прикрывшегося от слишком быстрой расшифровки, — страшен. У человека нет нутра. Все его роли — мнимые. И если с него снять все его роли и буквально раздеть донага, то есть вроде бы обнаружить животное, — то и животное соскользнет в какое-то псевдобытие, оно даже на зверской логике не удержится. Оно ни пожрать, ни убить как следует не сможет. Оно в своей злобе запутается. Оно изойдет в мате, в отрицательном артистизме, в картинном небытии. В «пост-модернизме», «постабсурдизме», «постструктурализме», «постреализме».
«Пост…» — это «после…»
После жизни. Не успели родиться, а уже «пост». Жизнь — эфемерность. Личность — эфемерность. Мираж, облака.
Наши формальные поиски («измы») — это попытки справиться с непосильной правдой о человеке. Попытки укрыться от правды, сказать себе правду так, чтобы не разорвало душу. Можно впасть в истерику, притвориться «жмуриком»…
Лев АННИНСКИЙ
критик
«Театр», №7, 1993